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卡夫卡：「一個偉大的素描畫家」

　　談及法蘭茲．卡夫卡（1883-1924）的作品時，我們直覺就會想到他的文學寫作。卡夫卡也熱愛畫畫這件事，知道的人比較少。從很早以前，他的朋友與遺稿管理人馬克斯．布羅德就認為，卡夫卡是個擁有「特殊力量且與眾不同的藝術家兼畫家」，把他的素描畫作單單視為「稀奇收藏」並不公平。幸虧布羅德將卡夫卡幾個不同時期的素描作品留存下來；這些畫要不是卡夫卡送給布羅德的，要不就是布羅德從卡夫卡的廢紙簍裡搶救下來的。

　　其中最著名的是六張別具風格的男人的素描，各自擺出不同的姿態，布羅德將之命名為「被隱形線操控的黑色木偶」（The Black Marionettes on Invisible Strings），但更為人所知的名稱是「六個（小）黑人」（圖2-7）。這幾張插畫常被用於卡夫卡的書封。

　　卡夫卡顯然早在小學時期就上過畫畫課，但課程內容只限於「仿作」，也就是模仿或速寫各種不同樣貌的物體（參考圖33與圖41的下圖）。根據卡夫卡的表現評估，至少就這個階段來講，這種教學法似乎無法燃起他對繪畫的興趣與熱忱。

　　上了中學之後，畫畫是選修課程。我們無從得知卡夫卡是否上過這類課程，但考量到他在小學的表現，以及可能在大學期間或畢業之後，他「開始向一個二流畫家學習學院風格的畫法，糟蹋了〔他自己〕的天分」，就此看來他似乎不大可能在中學上過畫畫課。遺憾的是，該位畫家是何許人也，我們無從查明。

　　卡夫卡是在大學階段才發展出對繪畫的喜好。1901/02年，他去聽了艾爾文．舒茲（Alwin Schultz，1838-1918）談建築史、荷蘭繪畫以及基督教雕刻的講座，也註冊了兩門藝術史的研究課程，從而認識了亞佛德．里奇瓦克（Alfred Lichtwark）的名作《練習如何觀看藝術作品：以課堂裡的實驗為本》（Ubungen in der Betrachtung von Kunstwerken nach Versuchen mit einer Schulklasse, 1898）。幾年之後，他卻認為這本書「自有卓越之處，除此之外，頗為可議」。那些年間，他也跟昔日的同窗埃米爾．烏提茨（Emil Utitz）相當要好，埃米爾後來成為頗富名氣的藝術哲學家。1903-05年間，卡夫卡在大學攻讀法律的最後幾年，因為無聊，他在課堂筆記的空白處快筆「塗鴉」了一番。馬克斯．布羅德向他借了筆記，看出那些素描的價值，布羅德還算精明，把它們剪下來妥善保存。這些素描占了卡夫卡留存至今的畫作的絕大部分。

　　從那時直到卡夫卡過世為止，他規律地提筆畫畫。不只如此，大學畢業後不久，儘管曾經受教於那位「二流畫家」，加上中學以來就萌生成為作家的野心，但他似乎有想過要成為一名藝術家（這有可能是《審判》裡，提托瑞里那個畫家角色的靈感來源），這個心願使得他在十年後回顧過往時，自稱是「一個偉大的素描畫家」（ein groser Zeichner）。素描「（給他）帶來的滿足感遠勝其他一切」。這也使得布羅德在布拉格一群藝術家成立「八人組」（「奧薩馬」〔Osma〕，這些人是布拉格第一批跳出來支持塞尚、高更跟梵谷的藝術家）的時候表示：「我可以跟你們講個偉大藝術家的名字：法蘭茲．卡夫卡。」弗里茲．菲格爾（Fritz Feigl）如此憶道，他是「八人組」的成員之一，也是卡夫卡的同窗。布羅德接著就拿了一些風格類似表現派的素描給他們欣賞，菲格爾認為這些素描會讓人聯想到保羅．克利（Paul Klee）或艾福瑞．庫賓（Alfred Kubin）的早期作品。

　　卡夫卡完成學業之後，大概從1906年開始，他跟「八人組」的成員互動頻仍。除了菲格爾，還有威利．諾瓦克（Willy Nowak）、奧多卡．庫賓（Otokar Kubin，別跟艾福瑞．庫賓混淆了）、博胡米爾．庫必斯塔（Bohumil Kubi?ta）、安東．普羅哈斯卡（Anton Prochazka）、埃米爾．菲拉（Emil Filla）、麥克斯．霍伯（Max Horb）以及喬治．卡爾斯（Goerg Kars）。他在1907年11月寫信給女友：「我突然與一群人為伍，其中有軍官、柏林人、法國人、畫家、夜總會歌手。」。「法國人」跟「畫家」這些字眼，尤其會讓我們聯想到強烈傾法的「八人組」。整體看來，上述事實給人的印象是，卡夫卡此時尚未決定要當個作家還是藝術家。

　　後來，卡夫卡不再把自己作為藝術家的天賦和野心看得那麼重；譬如說，他承諾女友菲莉絲．鮑爾（Felice Bauer），他會寄幾張以前畫的素描給她，「給妳一點東西當笑料」。如前面提過的，布羅德早早看出了這些素描的價值，於是持續蒐集那些「鬼畫符」（卡夫卡這麼說的）。雖然卡夫卡對布羅德的讚美略有怨言，還是對他的收藏熱情做了讓步，卡夫卡曾說「我雖然不苟同，但能夠理解」，並直接把它們送給了布羅德。但最後這個舉動也沒什麼意義了，因為1921年末，卡夫卡在寫給布羅德的「遺囑信」裡指示，「我的一切資產……舉例來說……素描等等的物品」應該都要盡數銷毀；不過，隔年另立的一份遺囑裡，他不再明確提及那些素描。布羅德想以專刊或作品集的形式出版這些收藏，遺憾的是，這個計畫終究未能實現。此書雖然來得遲了，但多少補上這個缺口。

　　雖然不只菲格爾一人將卡夫卡的素描歸類為表現主義，但他人另有看法。根據布羅德的說法，作為藝術家的卡夫卡，正如他的散文作品所反映的，「本著現實主義者的良心……同時也是異想世界的創造者」。這些素描看來近乎抽象，由「流動的，實際上連綿不斷的線條」所構成，因此被貼上「新藝術」（Jugendstil）的標籤。可是，另有人與菲格爾所見略同，認為這些素描的表現主義色彩甚至比他筆下的故事更濃厚。有些人將它們跟夏卡爾（Chagall）、喬治．格羅茨（George Grosz）、德維格．米德奈爾（Ludwig Meidner）、庫賓、馬爾克（Marc）、康定斯基（Kandinsky，「藍騎士」）跟克利（Klee）連結在一起。最後一種看法則特別強調這些素描跟康定斯基的關係。

　　讀者請注意：卡夫卡的素描如同他的散文一般，可以有天南地北的詮釋！

　　卡夫卡曾經跟古斯塔夫．亞努赫（Gustav Janouch）談起自己的素描，時間點可能是在1922年10月，兩人對話的脈絡很有趣。遺憾的是，亞努赫對兩人談話的記憶並非全然可靠，但本書難擋其誘惑，依然引用了那場對話的關鍵內容。讀到這段對話的時候，令人忍不住想起「被隱形線操控的黑色木偶」：

　　但是這些素描見不得人啊。那是純屬個人的，看不懂是什麼東西的鬼畫符……我的人物比例都不太對，沒有自己的視平線。我想要抓住人物的輪廓，可是他的透視消失點不在紙上，而在我的鉛筆沒有削尖的另一端──在我的心裡！……

　　（那張紙）那都是一些很怪異的小人物的速寫，只有強調抽象的動作，或奔跑，或鬥毆，或在地上伏行，或是跪著。……

　　……這些素描是很久前的、深深烙印在心裡的熱情的痕跡……那熱情當然不在紙上，那裡只有痕跡。熱情是在我心裡。我一直很想把它畫出來。我很想到處看看，把我所看到的畫下來。那就是我的熱情……我只是用自己的方式去界定我所看到的東西。我的素描算不上是繪畫，是個人的表意文字而已。

　　（那些小小男人）他們來自黑暗，為的是要消失在黑暗裡……我的塗鴉是不斷重複而失敗的原始巫術的嘗試……人類世界的所有事物，都是喚醒生命的圖畫。愛斯基摩人在他們想要生火的木頭上畫畫，畫了幾條波浪紋。那是火的巫術圖案，他們鑽木取火，喚醒了生命。我也是一樣。我想要以這些速寫對付我所看到的形象，但是我的角色們不會著火。或許我用錯了材料，或許我的鉛筆材質不對，也有可能是我自己沒有必需的特質。

　　 他們談到梵谷的素描時，卡夫卡回頭又聊到這一點。他特別欣賞梵谷的《星空下的咖啡館》這幅畫。「我多麼希望自己也會一點素描。事實上我一直在嘗試素描，不過畫不出什麼像樣的東西。只是個人隨興的圖文創作，畫了一陣子以後，我再也搞不清楚畫那些東西有什麼意義。」

遺稿中的遺稿──卡夫卡的圖像書法

◎文／耿一偉

“What can be shown, cannot be said”
──哲學家維根斯坦

　　卡夫卡在1913年2月11/12日給菲莉絲的情書中，畫了兩張手臂挽在一起的小圖（見本書44頁），隨後他在信中寫道：「妳喜歡我的塗鴉嗎？我曾是個不錯的工匠，妳知道的，但後來我參加學院派的繪畫課程後，碰到一位十分差勁的女性畫家，她幾乎毀了我的天份。想想看，那多可怕！但請耐心期待，過幾天我會寄給妳幾張我的畫，讓妳有些素材可以嘲笑。這些圖畫曾帶給我極大的滿足──那是幾年前──沒有任何事物比得上。」

　　讓我們先分析這段文字，卡夫卡對自己的素描頗為自信（「妳喜歡我的塗鴉嗎？」），表示自己上還過繪畫課，只是學院派的教育破壞了他對繪畫本有的天份。想像你在追求某個對象，接著你秀出以前彈的吉他錄音，然後說，其實我以前吉他彈得還不錯，都是被別人害的（「想想看，那多可怕！」）──這背後的潛台詞是，我曾有一項非常珍貴的特質，後來被別人毀了，但我想讓你知道我曾有那麼棒過（這有點像在臉書放以前很瘦的照片）。從這角度來觀察，可以想見卡夫卡在寫給追求對象的情書中，忽然秀出自己的塗鴉技巧時，他幾乎已經是在亮底牌了。這段文字的最後，卡夫卡強調繪畫曾帶給他的滿足（「沒有任何事物比得上」），我們可以猜測，在他還沒有決定走向文學之路前，繪畫也是他人生的一個選項。寫這封信時，卡夫卡剛好三十歲，三十而立的他，已經完成《判決》、《蛻變》與《司爐》等重要作品，他的人生之路已經確定，文學是他的志業。

　　但在1906-7年左右（「那是幾年前」），他對視覺藝術產生了某種狂熱（「這些圖畫曾帶給我極大的滿足」），一方面是他正受到福樓拜的影響，另一方面是他與一群新生代的捷克畫家有密切往來。福樓拜的《情感教育》是影響卡夫卡極重要的一部小說，作品中大量視覺描述而非內心感受的自然主義文學技巧，可能刺激卡夫卡在文學初期的道路上，轉向繪畫以吸取養分。這有點像宋朝詩人陸遊說的：「汝果欲學詩，功夫在詩外。」

　　卡夫卡與捷克畫派「八人組」（Osma）的交往，在本書附錄的〈卡夫卡：一個偉大的素描畫家〉一文中，已有詳盡交代。另一篇〈一段小插曲〉談到卡夫卡原有一張畫要給馬克斯?布羅德的新書當封面的軼事，也是在1907年這段繪畫高峰期。這時候卡夫卡的歲數，大概是25歲，是他於1906年拿到法學博士開始在法院實習的階段（1906-07）。這是剛從學校離開準備就業的年齡，卡夫卡還在尋找人生的目標。而且很明顯，法院工作不會是他喜歡的。如同所有文藝青年一樣，卡夫卡勢必會受到同儕的影響，而且什麼都想做，就是不想當上班族。

　　二十世紀初，現代繪畫正處於歷史的前期高峰，百家爭鳴，「八人組」受到孟克的表現主義與野獸派的啟發。前者致力於潛意識想像的陰森畫風，對卡夫卡的小說風格有關鍵性的影響。另一位與卡夫卡熟識的表現主義大將庫賓（Alfred Kubin），卡夫卡曾多次在日記中提到他，尤其是在1911年9月底，正好是他要完成《判決》、《蛻變》與《司爐》等作品的前一年。法國學者樂梅爾（Gerard-Georges Lemaire）的《卡夫卡與庫賓》（Kafka et Kubin, 2002）一書，即探討了庫賓畫作與卡夫卡小說在藝術風格上的關聯性。

　　卡夫卡的素描多是塗鴉，而且是畫在日記、筆記本或私人信件上，而非文學作品的插圖。換言之，這些作品是獨立的畫作，不是文學的圖解。卡夫卡對繪畫的喜好，可追尋到1903-05年在讀大學的時光，好友馬克斯?布羅德發現他在課堂筆記本的空白處進行塗鴉，而這份嗜好，一直持續到他過世之前的1924年。

　　這些畫作感覺起來像是文字的變形，如同本書附錄的〈以字母為圖〉所描述的，有些圖可能是K這個字母的變化。總而言之，這些素描多半沒有深度，缺乏陰影，毫無色彩，而是筆畫的筆觸與線條，構成作品的主要特徵。目前可能是唯一一部研究這些素描的專著《卡夫卡的觀看：一位作家的素描》（Le regard de Kafka, dessins d'un ecrivain, 2002），法國學者賈克琳?蘇妲卡?貝納哲拉芙（Jacqueline Sudaka-Benazeraf）提出以書法角度來看待這些作品，讓當代對這些遺稿如何做出詮釋，提供一道曙光。

　　書法是文字書寫的藝術，筆勢的氣韻生及筆觸，是我們欣賞這些作品的要點。如果以一種圖像書法的角度來看待卡夫卡的素描，首先要留意到的，是他所使用的創作工具，恰似書法一般，是寫作用的筆。由於這些畫作都是出現在書寫過程（不論是筆記、日記或信件），我們可以合理推斷，卡夫卡不太可能有專屬的繪畫用筆，而是直接用正在書寫的筆進行素描。

　　在中國的水墨畫作中，經常搭配有畫家的題款，表述作畫緣由或感言之類，這些題款往往突破了視覺的內容，以書法的方式與畫作共存。卡夫卡的素描，則恰好是題款的顛倒。在這裡，文字是主要內容，圖畫倒成了一種題款。在水墨當中，圖像表達了一種抽象的意境，不可言傳，題款雖以語言表達，卻非被限制在對圖像的註解，而是帶離我們離開畫作，講述更多關於藝術家本人的訊息。更進一層的顛倒現象，一樣存在卡夫卡的素描當中，以語言論及個人生活的文字是主要內容（再提醒一次，這些都是日記、筆記或信件），位在邊緣的塗鴉反而不可言傳，亦非單純內容的圖解。

　　現在讓我們回到卡夫卡給菲莉絲畫手臂挽在一起的那封信，在畫圖之前，卡夫卡提到他夢見兩人臂挽臂走在一起（見本書44頁），然後他說：「我就是無法透過文字向妳描述在我夢裡我們是怎麼散步的！」夢中的世界已經超越卡夫卡的文字能力，他只能用圖像的方式來表達（「等等，我用畫的好了。」）同樣的，意境也往往無法以語言表達，你只能看到畫，這幅畫以圖像的方式呈現給你，激發了你的想像力──正如夢境不是用語言，而是用視覺的方式呈現給你一般。（有人作夢是夢到只有對話或文字，而沒有影像的嗎？）

　　《與卡夫卡對話》作者亞努赫記錄了卡夫卡晚年，有一次曾提到他對自己畫的小人素描的看法（見本書102頁），卡夫卡說：「我想要抓住人物的輪廓，可是他的透視消失點不在紙上，而在我的鉛筆沒有削尖的另一端──在我的心裡！」所以這些小人來自卡夫卡的靈魂深處，他的素描目的不在模仿客觀世界，而是出自心中的一種主觀感覺，我說不出來，找不到文字，只能用塗鴉的方式，透過我的手，去宣洩那種感覺。這就像書法不是記錄外在對象，而是記錄手的動作一樣。而且，他還說這「是個人的表意文字」，不就更肯定了我們用書法來解釋這些素描的觀點嗎?

　　塗鴉的過程，往往是無意識的，來源與夢很接近，所以卡夫卡對亞努赫說：「（那些小小男人）他們是來自黑暗，為的是要消失在黑暗裡。」接下來這句話最關鍵：「我的塗鴉是不斷重複而失敗的原始巫術的嘗試。」如果這是巫術，是我在進行私人反省的時候才出現的動作，那我在召喚什麼？為什麼這些塗鴉我只願給最親密的自己、情人與好友看？我想把這兩個問題留給讀者思考，開啟與卡夫卡的對話過程。

　　卡夫卡的素描是他最私密的創作，甚至超越了他的日記與書信，是遺稿中的遺稿。這些遺稿代表他在文學創作之外的另一項熱情，即使這個熱情沒有被適當開展。卡夫卡就像難忘年輕時搞團的上班族，總會不時回到他最初的嗜好，偶爾彈兩下吉他。（「這些素描是很久以前的、深深烙印在心裡的熱情的痕跡。」）

　　這些素描與卡夫卡的文學寫作之間，亦存在平行關係。我們知道，卡夫卡多數作品都是殘篇，而且有大量短篇或札記，都是未完稿且未考慮出版的，可說是一種文學塗鴉。若以未完成的角度來看，他大多作品都是失敗的。但正是這些不斷失敗的嘗試，不論是文學或繪畫上的，卡夫卡以一種失敗者的獻身，拉近了我們與他的距離，照亮了這些作品。班雅明說：「再也沒什麼事情，比卡夫卡強調自己失敗時的狂熱，更令人難忘。」

　　卡夫卡的圖像書法源自他對失敗的熱情，那股狂熱就保留在不斷重複的塗鴉筆觸當中，永不燃盡。

　　本文作者目前為臺北藝術節藝術總監，臺北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授，曾選編與譯註卡夫卡的《給菲莉絲的情書》

內容簡介：

我可以跟你們講個偉大藝術家的名字：法蘭茲．卡夫卡。──馬克斯．布羅德Max Brod，卡夫卡遺稿管理人
首部卡夫卡素描手稿集結，遺落的經典中的經典
捷克