聲樂家引領你進入華格納的世界 華格納圖書館執行長提供完整的中德文劇本 小說家說一個蕩氣迴腸的故事 音樂記者追蹤歷史性的演出 舞台導演暢談創作風格 樂團指揮抒發音樂情懷 目錄 崔斯坦與伊索德：華格納的愛情劇.Tristan und Isolde 前言 做這一齣戲 簡文彬 /趙靜瑜採訪 綜論 華格納神話 金慶雲 戲的精髓 尼采論華格納 尼采/陳守恭譯 意志、理性與情慾的生之糾葛和掙扎 潘罡 音樂與戲劇的人性糾葛 汪慶璋/耿一偉採訪 歌劇的光明與黑暗 耿一偉 故事 崔斯坦與伊索德 耿一偉 樂曲解說 華格納對序曲的解說 華格納/陳守恭譯 劇本與音樂動機 詹益昌 附錄 樂團與音樂會內容 國家交響樂團 音樂與戲劇的人性糾葛 汪慶璋/耿一偉 耿一偉（以下簡稱耿）：這一次的歌劇演出到底是演唱會的簡化形式，還是完整製作的歌劇演出？ 汪慶璋（以下簡稱汪）：這兩者之間並沒有任何差別，只是對某些觀眾來說，或許在音樂廳的場地演出，看起來較像演唱會形式罷了。其實觀眾在現場看到的，就是一場貨真價實的完整華格納歌劇演出。 耿：請問這次您呈現的《崔斯坦與伊索德》（以下簡稱《崔》劇）有何特殊之處？ 汪：我重視風格的極簡，因此在舞台上利用Lycra布料製成的三面大布幕來處理所有場面的需要。因此你可以想見，多媒體與視覺影像將是本次演出製作的特色。 耿：對您來說，在《崔》劇中，甚麼是最重要的主題？您要如何呈現？ 汪：我覺得人性、感情與道德所編織成綿密張力，應是此劇最具吸引人的部分。無論是崔斯坦與伊索德飲下春藥後對道德壓力的放鬆，或是馬可王對兩人情愛的釋懷，都是極具挑戰性的主題。我會透過影像的方式，來向觀眾強調這部分的錯綜關係。 耿：對導演來說，本齣歌劇最困難的挑戰何在？ 汪：讓坐在台下的觀眾，如何對華格納歌劇的音樂性、視覺律動、以及台詞語韻，能產生一種整體的交融互動感，應是我所面對的最大挑戰。例如我非常重視華格納對角色與空間的互補配置，如何透過位置高低、左右拉距、走位等方式，來讓觀眾了解本劇的內在意涵，便是導演的重要工作。 耿：要不要談一下您對歌劇導演的認知？ 汪：在台灣，導演很重要的工作之一是協調，不過在國外也有類似的情形。大家都會碰到預算、選擇歌手、行政協調的問題，只是程度的深淺而已。其實在台灣，最大的問題還是來自音樂界與觀眾的挑戰。因為新的詮釋手法不見得會被接受，市場過小，演出製作少，也造成歌劇導演難以生存的窘境。 耿：您的導演風格曾受誰影響？ 汪：我會想到與德國多特蒙德（Dortmund）歌劇院的院長John Dew，實際上他是英國人，不過他的風格非常具有德國中壯派導演的味道。一九九九年，我曾與他合工作過葛路克（C. G. Gluck）的《奧非歐與尤里蒂妾麗狄絲》(Orfero ed Euridice)，該劇舞台上只有三面高約兩米的牆壁，中央有棵大樹。一開始，女主角穿著現代的白色婚紗禮服站在右邊的牆上，直到她走到舞台中央的牆上，最足足花了三十分鐘，一句話也沒說，也沒表情。觀眾是不知不覺地意識到她在移動。實際上，這說明了女主角一直處在音樂與劇情裡頭，即使尤里蒂妾的角色是到第二幕才真正上場，導演卻以最佳的視覺語言呈現了該劇的動力來源。 基本上，我是偏好極簡風格，不必要的就不要出現在舞台上混淆觀眾。就我觀點，美國導演較擅長小塊狀的細節情緒處理，歐陸較偏好大塊狀的整體意象呈現，我個人是比較傾向歐陸派的手法。 耿：此次的《崔》劇製作版本，是忠於原著的寫實風格，還是現代角度，或是較為抽象的概念呈現？ 汪：我之前說過了，人性是我最關心的主題，因此無時代背景是本次演出的特色，而音樂及情緒才是歌劇的血肉。例如我會用投影呈現一條巨大的粗麻繩的局部放大影像，而布幕則被拉成帆狀，這些暗示足以讓觀眾了劇情發生的場景。總之，用影像與多媒體的特色來牽引觀眾的情緒，盡量避免寫實，是我想努力的方向。 耿：要不要談一下您對本劇主要角色的詮釋？ 汪：我想可以分成兩個部分，一是情慾，二是男性情誼。崔斯坦與伊索德是屬於情慾的部分，而在華格納的音樂中其實也不斷地暗示，兩人之間的感情並非只是春藥作祟，也有異性相吸的部分，只是他們被彼此的環境壓抑了。崔斯坦要忠於他的國王，伊索德則必須面對她未婚夫被殺害的事實。 至於男性情誼，則可在馬可王身上見到，畢竟他要面對的事實也很困難。一個你最信賴的朋友與親人，卻跟你的老婆有染，你要如何自處。 其實這都是現代生活可以碰到的，華格納處理的課題是有普遍性存在的。 耿：您希望《崔》劇可以為台灣的觀眾帶來甚麼？ 汪：我認為歌劇是年輕的，不該只是學院派的。我不希望觀眾覺得看歌劇還要做功課，它應該要可以與現代人的生活結合在一起。當然，不可避免的，歌劇作為一種藝術形式，一定有它的包袱。但我希望大家能開放胸懷，對不同的藝術能有所包容，讓多樣化的藝術豐富我們的生活。 耿：您認為歌劇有未來嗎？在台灣的前景如何？ 汪：歌劇當然有未來，它是一門十分活潑的藝術，因此才會吸引許多人材投入。在台灣，像國家交響樂團的藝術總監簡文彬，台北市立交響樂團的團長暨指揮陳秋盛，都投入相當的精力在歌劇推廣上。當然，這還是得靠公部門的支持與樂團的合作，歌劇才有可能在台灣繼續扎根。 六七○年代，大家都一直強調國際化，要走出台灣，到了九○年代後，本土化的口號也備受重視。其實這兩者並不衝突，但台灣是個島國，接觸國外的東西本來就較為不易，因此多元包容才能增加競爭優勢。歌劇雖然是西方的藝術，但為了下一代的眼界與世界觀著想，它的推廣與存在，還是具有相當大的意義。 耿：對於大陸、香港、新加坡等地區華人歌劇的優劣與發展，您有甚麼看法？ 汪：基本上，台灣的整體製作條件較大陸為佳，但成熟歌手的缺乏卻是一大問題。至於大陸，雖有重量級歌手，卻多旅居在國外。總而言之，我認為大家應該摒棄門戶之間，結合資源彼此合作，歌劇藝術才能真正在華人世界開花結果。 耿：未來還有那齣華格納歌劇是您最想做的？ 汪：我想是《漂泊的荷蘭人》吧！該劇不論在長度、音樂、內容上，都是較為適合台灣的劇碼，在導演工作的挑戰上，一樣具有致命的吸引力。我覺得它非常適合在東部做戶外演出，或許這跟我當兵時經常要經過清水斷崖的經歷有關，因為《漂泊的荷蘭人》是一齣非常優美而精簡的華格納歌劇。 耿：最後一個問題，您覺得本次的《崔》劇演出，具有任何時代精神的意義在裡頭嗎？ 汪：我想還是人性的課題！我們的小時候，看到的是人性的正反面，凡事都有相對的觀點，沒有絕對的對錯。但在現代的人性裡，我們似乎只能看到醜陋面。而看《崔》劇，則可以擴大我們對人性的認識。例如馬可王，他為何只是受到梅洛特的挑撥，他就會跟去抓姦？他與崔斯坦的感情也十分深厚。為何他只見到崔斯坦與伊索德兩人在後花園，他就相信他們是有染的，而不能單以單純的事實來判斷？這都是十分有趣，可以對應現代，並激勵我們人生智慧的藝術寶藏。