在中國歷史中，元代是一個“文化衰落”的時期，異族統治、科舉廢弛、經濟凋敝，給文人的精神世界蒙上了一層灰色，然而當他們轉借書山畫水以寄託生命時，卻掀起了一場別開生面的“繪畫革命”。
本書對元代繪畫史進行了通盤梳理，以元代最富特色的山水畫為主線，從元初的鄭思肖、龔開、錢選等“遺民”畫家，講到古法新制、以《水村圖》開創新風格的趙孟頫；從元中期師法院畫的盛懋、摹照“董巨”的吳鎮等“保守派”代表，講至元末個人主義盛行背景下，黃公望、倪瓚等人如何開拓風氣創作《富春山居圖》《榮膝齋圖》等的典範作品。在山水畫之外，亦兼論及花鳥、人物、墨竹墨梅等畫科在元代的發展。不僅有細緻入微的風格分析，也將時代、社會、文化、思潮融入畫史變遷的巨集闊視角，由此印證了元代繪畫如何在對宋畫之“反動”和唐五代傳統的繼承上，發展出自己嶄新的面貌——簡淡天真、樸實無華、不求形似。
在宋朝之前的數百年間，繪畫有許多母題皆出自前圖繪時期及紋飾的傳統，而且毫不避諱裝飾的效果。到了宋代，裝飾價值雖然仍在，但是已經退居寫實之後了；繪畫成為洞察自然界的具體展現。到了元代，這樣子的繪畫是再也不可能了。此時，一些比較積極的畫家奮力朝羅樾所謂的“超再現藝術”邁進。他們撇開早期所關心的課題，致力創新各種個人的、表現性的及思辨性的風格，這種風格隱含古意，卻不至於牽強。就元代的知識份子而言，繪畫成了一種修身養性和彼此溝通的工具，用羅樾的名言來說是一種人文鍛煉。
——高居翰
元朝正值蒙古人入主中原，也是中國早期與晚期繪畫的一大分野。業餘文人畫家登上畫壇舞臺，從此改變了中國畫史的發展路徑，也引發了一場風格上的革命。他們與前人遺留下來的定型格式分道揚鑣，為的是具體表達情感與心緒，使山水畫成為表現自我的工具，形成了“隔江山色”的典型構景。本書為“中國古代晚期繪畫史”計畫的肇始之作，在結合畫家生平與畫作題材的基礎上，高居翰以更巨集闊的視角探討各風格傳統或宗派的發展脈絡，進而觀察元代風格革命的本質，以及許多畫家的個人成就。
《隔江山色》是“高居翰作品系列”的第一種，也是高居翰所規劃的“晚期中國繪畫史”的肇始之作，初版於1976年，後續《江岸送別：明代初期與中期繪畫》（1978）、《山外山：晚明繪畫》（1982）、《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（1982）、《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》（2010）等作品，共同構成了他對整個晚期中國繪畫史的“全域式”理解。
本書對元代繪畫史進行了通盤梳理，以元代最富特色的山水畫為主線，從元初的鄭思肖、龔開、錢選等“遺民”畫家，講到古法新制、以《水村圖》開創新風格的趙孟頫；從元中期師法院畫的盛懋、摹照“董巨”的吳鎮等“保守派”代表，講至元末個人主義盛行背景下，黃公望、倪瓚等人如何開拓風氣創作《富春山居圖》《榮膝齋圖》等的典範作品。在山水畫之外，亦兼論及花鳥、人物、墨竹墨梅等畫科在元代的發展。不僅有細緻入微的風格分析，也將時代、社會、文化、思潮融入畫史變遷的巨集闊視角，由此印證了元代繪畫如何在對宋畫之“反動”和唐五代傳統的繼承上，發展出自己嶄新的面貌——簡淡天真、樸實無華、不求形似。
在宋朝之前的數百年間，繪畫有許多母題皆出自前圖繪時期及紋飾的傳統，而且毫不避諱裝飾的效果。到了宋代，裝飾價值雖然仍在，但是已經退居寫實之後了；繪畫成為洞察自然界的具體展現。到了元代，這樣子的繪畫是再也不可能了。此時，一些比較積極的畫家奮力朝羅樾所謂的“超再現藝術”邁進。他們撇開早期所關心的課題，致力創新各種個人的、表現性的及思辨性的風格，這種風格隱含古意，卻不至於牽強。就元代的知識份子而言，繪畫成了一種修身養性和彼此溝通的工具，用羅樾的名言來說是一種人文鍛煉。
——高居翰
元朝正值蒙古人入主中原，也是中國早期與晚期繪畫的一大分野。業餘文人畫家登上畫壇舞臺，從此改變了中國畫史的發展路徑，也引發了一場風格上的革命。他們與前人遺留下來的定型格式分道揚鑣，為的是具體表達情感與心緒，使山水畫成為表現自我的工具，形成了“隔江山色”的典型構景。本書為“中國古代晚期繪畫史”計畫的肇始之作，在結合畫家生平與畫作題材的基礎上，高居翰以更巨集闊的視角探討各風格傳統或宗派的發展脈絡，進而觀察元代風格革命的本質，以及許多畫家的個人成就。
《隔江山色》是“高居翰作品系列”的第一種，也是高居翰所規劃的“晚期中國繪畫史”的肇始之作，初版於1976年，後續《江岸送別：明代初期與中期繪畫》（1978）、《山外山：晚明繪畫》（1982）、《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（1982）、《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》（2010）等作品，共同構成了他對整個晚期中國繪畫史的“全域式”理解。