法國戲劇中演出次數最多的全方位劇作家
莫里哀將喜劇送上新頂點的六大經典
莫里哀是約翰．巴狄斯特．波克蘭最初作為演員用的假名字。
他於一六二二年生於一個有內府供奉身份的室內陳設商的家庭。這種有小貴人身份的室內陳設商，總共八個，每年分成四批，輪流侍奉國王三個月。他是長子，所以父親在他十五歲上，就把這種世襲的權利過到他的名下。但是不肖子放棄前程，把內府供奉的世襲名義留給他的兄弟，自己卻加入流浪人隊伍，去做「戲子」那種一向為人不齒的「賤業」。教會驅逐「戲子」出教，萬一他們臨死沒有舉行懺悔和終敷禮，教堂就不會分一塊墳地給他們。所以這位大少爺決定改名換姓做「戲子」，等於聲明他不再是統治階級中間的一分子。而法國的戲劇事業，卻正由於他的叛逆行為，取得光輝的生命。他和他的年輕夥伴創辦的劇團，營業沒有起色，債主的賬單變成法院的傳票，莫里哀被關進監獄，劇團經過兩年掙扎，還是解散了。父親把他從監獄裡贖出來，他不認輸，離開巴黎，加入另外一個劇團，在外地流浪了整整十二年，然後率領劇團，在一六五八年十月回到巴黎，站穩腳跟，一直到他一六七三年去世。他在這期間，接二連三，寫出他的豐富多彩的喜劇傑作，有時連寫帶排，不過五天，就演出一個劇本。他是劇團的主要演員、劇本主要供應人，又是調度一切的「行政首腦」，早年還擔任演前的致辭人。死的那一天，他還在扮演他的新作的主要人物，在最後一幕咳破血管，回到寓所，不到三小時，就與世長辭了。他對他所熱愛的戲劇事業，真是鞠躬盡瘁，死而後已。
多年外地流浪的結果就是和廣大人民接近，他不但取得了豐富的創作源泉，而且尤其難能可貴的是，他對統治階級表現出鮮明的批判態度。但是他對他所出生的資產階級依然抱有幻想，他的基本傾向是開導，不是決裂。他的喜劇常常出現一種具有說話人身份的人物，把「中庸之道」作為苦口良藥，教育那些由於惡習而流為「滑稽人」的資產者。他們可以說是中上層資產階級的正面人物，但是由於缺乏戲劇趣味，所起的宣講作用不大，不免成了多餘的話。
莫里哀開導資產階級，同時靠近路易十四，就當時而言，不足為奇，這是一種上升手段。對主持劇團的莫里哀來說，想在巴黎取得優勢，並取得調侃宮廷貴人的權利，就非趨奉被臣下諛為「太陽王」的路易十四不可。整個十七世紀前半葉，也就是說，從波旁一姓建立王朝起，六十年間，基本傾向就是資產階級擁護國王，建立穩定的中央政府，因而就中取利，並打擊封建貴族的分裂主義。所以莫里哀回到巴黎，又從死去的兄弟那邊收回內府供奉的頭銜，便利自己接近路易十四，也就很自然了。封建貴族中只有常在路易十四面前出現的宮廷貴人，才能受到他的照顧。一般封建貴族，尤其是外省貴族，土地剝削不足以保障生活，榮譽觀念又不許自己經商，也就一籌莫展。他們不得不俯就資產者，利用婚姻的手段，騙取日常生活費用。有的出賣土地，因而出讓頭銜，流落江湖，過著實際等於「騙子」的生涯。優俸閒職救下了一批封建貴族，但是階級分化一直在外省，甚至於在京城進行著，荒乎其唐的笑話到處流傳，無怪乎莫里哀要在《凡爾賽即興》裡說：「侯爵成了今天喜劇的丑角，古時喜劇，出出總有一個詼諧聽差，逗觀眾笑，同樣，在我們現時出出戲裡，也總得有一個滑稽侯爵，娛樂觀眾。」（第一場）而且這不是個別現象，「喜劇的責任既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫里哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且也不可能不遇到。」（第四場）
今天看來，經常見於他的喜劇的年輕男女為婚姻自由而鬥爭的情節，未免庸俗。其實真正庸俗的，應當是在他以後的那些喜劇作家： 他們迎合小市民的理想，孤立這一鬥爭，縮小原來含有的向封建制度宣戰的意義。莫里哀不停留在這上面，他利用這種婚姻自主的鬥爭，讓情節向社會各個角落延伸，同時真正在進行鬥爭的，不是公子們、小姐們本人，而是他們的僕人。莫里哀的喜劇就這樣從現實生活中得到了光輝。在他的有限的創作年月（從帶劇團回巴黎起，總共不過十五年）中，他讓他的觀眾在歡笑中體味自己的真實形象和行為乖戾的嚴重後果。
本書為莫里哀代表劇作集，收有《太太學堂》、《逼婚》、《達爾杜弗或者騙子》、《吝嗇鬼》、《貴人迷》、《司卡班的詭計》六部劇作。
《太太學堂》（L’Ecole des femmes）講述擁護夫權的阿爾諾耳弗從鄉下買來一個四歲姑娘，關在修道院裡十三年，按他的方針給自己製造理想太太。莫里哀的性格喜劇由此開始，近代的社會問題劇也由此發端；《逼婚》（Le Mariage force）從階級性格入手，不但嘲笑了資產階級和貴族階級，而且利用嘲笑的機會，還嘲笑了從中世紀以來就在巴黎大學占統治地位的經院哲學；《達爾杜弗或者騙子》（Tartuffe ou L’Imposteur ）塑造了達爾杜弗這個典型的偽君子形象，諷刺了偽信士和溺信受害的上層資產階級家庭；《吝嗇鬼》（L’Avare）淋漓盡致地表現了資產者阿爾巴貢的醜態，使其成為吝嗇鬼、財迷、守財奴的代名詞；《貴人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）的主人公汝爾丹是一個醉心貴族的資產者，貴族的一切便是他行動的標準，以載歌載舞的演出形式，反映法國十七世紀特有的棄商就官的社會心理；《司卡班的詭計》（Les fourberies de Scapin）透過主人賴昂德與僕人司卡班的對比，蔑視法國十七世紀的封建制度，抨擊腐敗的司法機關，暗示他與路易十四之間漸行漸遠，亦是其喜劇創作的高峰。
莫里哀將喜劇送上新頂點的六大經典
莫里哀是約翰．巴狄斯特．波克蘭最初作為演員用的假名字。
他於一六二二年生於一個有內府供奉身份的室內陳設商的家庭。這種有小貴人身份的室內陳設商，總共八個，每年分成四批，輪流侍奉國王三個月。他是長子，所以父親在他十五歲上，就把這種世襲的權利過到他的名下。但是不肖子放棄前程，把內府供奉的世襲名義留給他的兄弟，自己卻加入流浪人隊伍，去做「戲子」那種一向為人不齒的「賤業」。教會驅逐「戲子」出教，萬一他們臨死沒有舉行懺悔和終敷禮，教堂就不會分一塊墳地給他們。所以這位大少爺決定改名換姓做「戲子」，等於聲明他不再是統治階級中間的一分子。而法國的戲劇事業，卻正由於他的叛逆行為，取得光輝的生命。他和他的年輕夥伴創辦的劇團，營業沒有起色，債主的賬單變成法院的傳票，莫里哀被關進監獄，劇團經過兩年掙扎，還是解散了。父親把他從監獄裡贖出來，他不認輸，離開巴黎，加入另外一個劇團，在外地流浪了整整十二年，然後率領劇團，在一六五八年十月回到巴黎，站穩腳跟，一直到他一六七三年去世。他在這期間，接二連三，寫出他的豐富多彩的喜劇傑作，有時連寫帶排，不過五天，就演出一個劇本。他是劇團的主要演員、劇本主要供應人，又是調度一切的「行政首腦」，早年還擔任演前的致辭人。死的那一天，他還在扮演他的新作的主要人物，在最後一幕咳破血管，回到寓所，不到三小時，就與世長辭了。他對他所熱愛的戲劇事業，真是鞠躬盡瘁，死而後已。
多年外地流浪的結果就是和廣大人民接近，他不但取得了豐富的創作源泉，而且尤其難能可貴的是，他對統治階級表現出鮮明的批判態度。但是他對他所出生的資產階級依然抱有幻想，他的基本傾向是開導，不是決裂。他的喜劇常常出現一種具有說話人身份的人物，把「中庸之道」作為苦口良藥，教育那些由於惡習而流為「滑稽人」的資產者。他們可以說是中上層資產階級的正面人物，但是由於缺乏戲劇趣味，所起的宣講作用不大，不免成了多餘的話。
莫里哀開導資產階級，同時靠近路易十四，就當時而言，不足為奇，這是一種上升手段。對主持劇團的莫里哀來說，想在巴黎取得優勢，並取得調侃宮廷貴人的權利，就非趨奉被臣下諛為「太陽王」的路易十四不可。整個十七世紀前半葉，也就是說，從波旁一姓建立王朝起，六十年間，基本傾向就是資產階級擁護國王，建立穩定的中央政府，因而就中取利，並打擊封建貴族的分裂主義。所以莫里哀回到巴黎，又從死去的兄弟那邊收回內府供奉的頭銜，便利自己接近路易十四，也就很自然了。封建貴族中只有常在路易十四面前出現的宮廷貴人，才能受到他的照顧。一般封建貴族，尤其是外省貴族，土地剝削不足以保障生活，榮譽觀念又不許自己經商，也就一籌莫展。他們不得不俯就資產者，利用婚姻的手段，騙取日常生活費用。有的出賣土地，因而出讓頭銜，流落江湖，過著實際等於「騙子」的生涯。優俸閒職救下了一批封建貴族，但是階級分化一直在外省，甚至於在京城進行著，荒乎其唐的笑話到處流傳，無怪乎莫里哀要在《凡爾賽即興》裡說：「侯爵成了今天喜劇的丑角，古時喜劇，出出總有一個詼諧聽差，逗觀眾笑，同樣，在我們現時出出戲裡，也總得有一個滑稽侯爵，娛樂觀眾。」（第一場）而且這不是個別現象，「喜劇的責任既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫里哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且也不可能不遇到。」（第四場）
今天看來，經常見於他的喜劇的年輕男女為婚姻自由而鬥爭的情節，未免庸俗。其實真正庸俗的，應當是在他以後的那些喜劇作家： 他們迎合小市民的理想，孤立這一鬥爭，縮小原來含有的向封建制度宣戰的意義。莫里哀不停留在這上面，他利用這種婚姻自主的鬥爭，讓情節向社會各個角落延伸，同時真正在進行鬥爭的，不是公子們、小姐們本人，而是他們的僕人。莫里哀的喜劇就這樣從現實生活中得到了光輝。在他的有限的創作年月（從帶劇團回巴黎起，總共不過十五年）中，他讓他的觀眾在歡笑中體味自己的真實形象和行為乖戾的嚴重後果。
本書為莫里哀代表劇作集，收有《太太學堂》、《逼婚》、《達爾杜弗或者騙子》、《吝嗇鬼》、《貴人迷》、《司卡班的詭計》六部劇作。
《太太學堂》（L’Ecole des femmes）講述擁護夫權的阿爾諾耳弗從鄉下買來一個四歲姑娘，關在修道院裡十三年，按他的方針給自己製造理想太太。莫里哀的性格喜劇由此開始，近代的社會問題劇也由此發端；《逼婚》（Le Mariage force）從階級性格入手，不但嘲笑了資產階級和貴族階級，而且利用嘲笑的機會，還嘲笑了從中世紀以來就在巴黎大學占統治地位的經院哲學；《達爾杜弗或者騙子》（Tartuffe ou L’Imposteur ）塑造了達爾杜弗這個典型的偽君子形象，諷刺了偽信士和溺信受害的上層資產階級家庭；《吝嗇鬼》（L’Avare）淋漓盡致地表現了資產者阿爾巴貢的醜態，使其成為吝嗇鬼、財迷、守財奴的代名詞；《貴人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）的主人公汝爾丹是一個醉心貴族的資產者，貴族的一切便是他行動的標準，以載歌載舞的演出形式，反映法國十七世紀特有的棄商就官的社會心理；《司卡班的詭計》（Les fourberies de Scapin）透過主人賴昂德與僕人司卡班的對比，蔑視法國十七世紀的封建制度，抨擊腐敗的司法機關，暗示他與路易十四之間漸行漸遠，亦是其喜劇創作的高峰。