馬丁•史柯西斯：我看過《小武》，非常喜歡這個電影。

蔡明亮：你的情況也許和我有點近似。我的位置處在侯孝賢導演和更新一代的導演之間，又是外地來的……我們都是夾縫一代──都有些理想，又得面對龐大的現實。

導演是什麼？導演該做什麼？
當每個人都能拍一部片的時候，導演的價值又在哪裡？

在世界各影展獲獎無數的賈樟柯，
從一位想說話的新生代導演，
到以自己的鏡頭、為這個時代發聲。
他記下了1996-2008的拍片心路歷程，
為所有想拍電影的年輕人提供了另一扇風景。

「1990年，我高中畢業沒有考上大學，不想再讀書，想去上班自己掙錢。我想自己要是在經濟上獨立了，不依靠家庭便會有些自由。我父親非常反對，他因為家庭出身不好沒上成大學便讓我去圓他的夢。這大概是家庭給我的不自由，我並不想出人頭地——打打麻將、會會朋友、看看電視有什麼不好？我不覺得一個人的生命比另一個的就高貴。我父親說我意識不好，有消極情緒。問題是為什麼我不能有消極情緒呢？我覺得杜尚和竹林七賢都很消極，杜尚能長年下棋，我為何不能打麻將？我又不妨礙別人。多年後我拍出第一部電影《小武》，也被有關人員認為作品消極，這讓我一下想起我的父親，兩者之間一樣是家長思維。

小的時候看完《西遊記》，我一個人站在院子裡，面對著藍天口裡念念有詞，希望那一句能恰巧是飛天的咒語，讓我騰空而起，也來一個跟頭飛十萬八千里。這些年跟頭倒是摔了不少，人卻沒飛起來。我常常想，我比孫悟空還要頭疼。他能飛，能去天上，能回人間，我卻不能。我要承受生命帶給我的一切。太陽之下無新事，對太陽來講事有些舊了，但對我來講卻是新的。所以還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。」——賈樟柯

賈樟柯談「大片」：

電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。

我記得當時大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：「啊，為什麼要那麼多哲學？」問題在於《英雄》並不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時，他說，我沒有要哲學啊！處處都在談「天下」的概念，那不是哲學嗎？你怎麼能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。

作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代裡無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達導演本人的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依託了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以到《英雄》的時候，你會發現一個我們曾經欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體裡的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片裡我們可以看到，他們對權力是有嚮往的，對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》裡反過來卻會為權力辯護。

賈樟柯談「自製電影」：

在法國的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀錄片《樂土浮生錄》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝於古巴，講述幾個老爵士樂手生活的影片，也是用數碼技術拍攝，而後轉為膠片的。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來了豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正隨著數碼技術的發展而成型。數碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。

有了VCD，我們有機會看到各種各樣的好電影；有了數碼攝像機，我們能夠輕易地拍下活動影像。

賈樟柯談「誰在開創華語電影的新世紀」：

楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛製造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過了60萬人次，而《臥虎藏龍》更高達180萬人次。