※圖書簡介
提起中國作曲家，讓人印象最深刻的莫過於二十世紀八Ｏ年代末的“新潮＂運動，亦即作曲家們運用西方現代作曲技法創作中國作品的熱潮。主要背景是中國在與西方世界隔絕多年後，緣於改革開放的政策，西方現代音樂思潮與作曲手法得以順勢引進所致。其中，“新潮群體＂------無論是來自中央音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院的年輕輩作曲家，因為作品在創意上的鮮明與突破，屢屢成為傳播界與樂界關注的對象。同樣身為改革開放後在中國音樂發展史上承先啟後的新一代作曲家，姚恒璐於此風起雲湧的年代，卻尚未與這個路徑有所連結。仿若不同班次的過客，在歷經六年「土插隊」（上山下乡）的生涯之後，此時此刻的他，正以前階段生命與音樂實踐的歷練繼續投入另一個考驗------歷時九年的傳播界音樂編輯工作。這份宿命卻也意外地為他日後的音樂事業紮下深厚的基礎，與其后六年「洋插隊」（出国留学）的经历息息相关。他不僅成為思想活躍的作曲家，並有能力以理論家的角色積累了豐碩的有關西方現代音樂研究之論著。
姚恒璐1951年出生在北京的一個音樂世家，父親姚思源是首都師範大學音樂系第一任系主任、著名音樂教育家和作曲家；母親李晉瑗教授是北京師範大學教育系幼兒音樂教育家。透過父母以自然而獨特的方式讓他接觸音樂，他從幼兒開始即浸潤在音樂的環境中-----一邊玩耍可能即同時傾聽著屋裡的琴聲與歌聲，那是爸爸或媽媽在教學；而每當有音樂會或者樂隊、合唱團的排練他也常常被帶到現場聽，印象所及甚至還曾看到過蘇聯音樂家杜馬舍夫的现场指揮。在良好的教育與藝術薰陶之下，他也是很小就接觸到許多中外著名音樂家和音樂作品；並於九歲開始學習鋼琴，十歲考入中央音樂學院附屬音樂小學的走讀班，每週固定上鋼琴、樂理與視唱練耳課程。略長之後陸續加入北京少年宮友誼合唱團，也曾是北京八中鼓號隊的小號手......林林總總的藝術經歷，在潛移默化中都為他一切的音樂功底和濃厚興趣奠定了堅實的基礎，也是日後藝術創作中悟性的泉源。
文革期間，身為北京第八中學初二年級的學生，姚恒璐不可避免地與同齡的學子們匯入上山下鄉的洪流。他於1968年被分配到山西渾源縣，成為一名“知青＂。在那每天勞動十小時以上、文化枯竭的艱苦年代，從北京帶去的一部四十八貝司的小手風琴，成了五年單調生活中唯一的藉慰與歡樂。他經常參加村裡、公社舉辦的各類文藝宣傳隊演出。
由最初與同學們的娛樂，進而正式加入到大隊宣傳隊，與当地村裡的年輕人一起演奏，在手風琴、二胡、笛子、鑼鼓的混合音響當中盡情演出，神采飛揚。演出曲目除了山西梆子、北路梆子、京戲樣板戲之外，中外革命歌曲等亦無所不包，並經常在舞台上邊拉邊唱。漸漸地他竟成為有著四千人的大村------水磨町大隊裡的演唱“明星＂。在這些演藝活動耳濡目染之下，婉轉細膩的晉劇，與高亢悠長的山西民歌逐漸成為他日後創作中天然的音源。而也正是這份與手風琴結下的“情緣＂，促使他日後有多首手風琴創作的產生，幾首兼具現代與傳統思維結合的作品包括《幻響曲----天使的國度》、《舞動的風采----獻給年輕的心》，以及室內樂《簧片的對話》等，甚至在中國當代手風琴音樂创作發展史當中具有一定的影響力。
1970年代初，當大部分的同學紛紛以參軍、當煤礦工人、售貨員為職志，陸續離開農村的氛圍中，姚恒璐仍堅守著“不上大學哪兒也不去＂的目標不為所動。而事實上為了這個信念，他也從插隊第三年開始，利用每一次假日回家的機會與父親姚思遠先生系統地學習作曲四大件。或許命運總是青睞於有準備的人，1973年春天，適逢“資產階級路線回潮＂的機會，在得知山西大學恢復高考之際，他把握住機會並憑著充分的能力與條件，爭取到雁北地區唯一的一個音樂專業保送名額(同時另有美術、體育保送名額各一)，順利考上山西大學音樂系，在多年無法預知命運的時空下，終於得以一圓大學之夢。雖說是工農兵學員，在那個封閉的年代，基於“封資修大批判＂的需要，於北京、上海不可能齊全的課程，雖然身處山西，他們居然把作曲四大件課程都學習到了。而且師資陣容堅強，教師們都來自各重點學院的畢業生，包括來自西安音樂學院的張懷綿，來自四川音樂學院的黃萬品，以及來自中央音樂學院的于丽、李滨雯、王毓華、王迺立及袁麗蓉，等。
除了學校的學習之外，姚恒璐也持續利用寒暑假與父親學習創作，甚至在學期中以書信往來完成和聲、復調、配器作業的討論與研究。大二開始，他即開始嘗試各種以山西地方風格為主的聲樂作品，包括獨唱曲與合唱曲。逐漸轉向器樂的創作，包括鋼琴、小提琴、手風琴的小品，並過渡到室內樂的創作。也在時代氛圍中將京劇《海港》的唱段編創成鋼琴弦樂五重奏《一輪紅日照胸間》，將山西梆子《紅燈記》的唱段編創成鋼琴伴唱《讓革命的紅旗插遍四方》。
相對於插隊時艱苦的農村生涯，所有上大學期間的學習與創作，都大大激發他對於音樂進取的正能量與熱情。他兒時對音樂興趣所持有的小火苗也在此時此刻逐漸轉化成明朗的一生職志。1976年，結束了山西大學的學習之後，姚恒璐在大同雁北地區文化局、文化館擔任群眾文化的音樂幹事三年，從事各種藝術實踐之外，也開啟了作品出版的經驗。钢琴独奏曲《交城山》、小提琴合奏《豐收忙》即在1974年被收錄於省級刊物。
1979年12月，姚恒璐始有機會回到故鄉北京，並進入北京人民廣播電台文藝部擔任音樂編輯。編輯的工作訓練造就姚恒璐文思敏捷的能力，直接與間接影響到他日後教學工作中即使以作曲為專業，卻仍止不息文字創作的泉湧。同樣的，編輯工作的繁忙，亦未曾抑制他對創作的渴望。鋼琴套曲《雁北印象》是這個時期的代表作。五首形象各異的鋼琴小品《鄉間行》、《恒山高》、《嬉戲》《山村小唱》、《鬧紅火》也一一完成，其中第一和第三首發表於《音樂創作》(1983年3期)，在音響構思上，擺脫了功能和聲的限制，探索民族和聲的運用。於此同時，音樂界“新潮＂運動中有關西洋現代音樂的思維也逐漸成為他探索的目标，促使他強烈意識到急需突破、解構、超越自己原有的知識結構，自学并创作出他的第一首十二音序列作品《二重奏》为低音提琴与钢琴而作。因此在北京人民廣播電台文藝部服務九年之際，姚恒璐毅然辭職，於不惑之年踏上英國展開另一學習之路。
在英國他僅用了四年時間即完成利茲大學作曲碩士和博士學業，於1994年取得哲學博士學位。其中主課作曲，以及音樂分析兩門課程他自覺獲益良多。課程皆以討論形式展開，不僅锻鍊他聽說讀寫的能力，了解到現階段現代音樂分析法，也接觸到不少當代不同類型作曲家的音樂作品。而發散似的探討模式也著實促進他對單一作品的多維度認知。這些經驗也直接影響了他日後不斷以推陳出新的方式來思維同一類的作品，更引發他對於當代音樂作品分析的高度興趣。在這一段期間，他所創作的作品大抵以西洋器樂為主，大量無调性的作品滲透著濃濃西方學院派特色。而事實上，他正倚著西方傳統的思維，於探索各種現代技法的運用中，尋覓著一條屬於東方，或者說是他個人的音樂道路。而這也正是本手稿版作品輯的著要內容。
姚恒璐於1995年夏返回中國，並開始擔任中央音樂學院作曲系教授。有感於西方現代音樂的概念與作曲技法雖然於八Ｏ年代已然成為學院派作曲的主流，無論是否有留學背景，作曲家們也隨著個人的學习經歷與藝術傾向而創作出多元樣式與風格的現代音樂作品，然而於學科發展上，卻顯見對於西洋現代音樂理論體系的認識仍是相對薄弱。
於是他自1995年開始為全院開設《二十世紀作曲技法分析》、《魯托斯拉夫斯基偶然作曲技法研究》、《二十世紀作曲》，因緣際會成為第一位在中國開設“現代作曲技法＂的學者。在自覺於學科建設的使命感並同時作為教育部“跨世紀優秀人才培養計畫＂中“當代西方作曲技法的分析體系研究＂課題的領導人，先後編著《二十世紀作曲技法分析》、《現代音樂分析方法教程》、《勛伯格的作品及創作技法研究論文輯》等，為中國境內有關西方現代作曲技法研究填補了空白。在學術領域中他也是率先提出“三種音高思維的理論與實踐＂、“非調性音樂內的潛調性內涵＂、“作品分析中綜合分析方法＂等學術觀點者。2011年姚恒璐獲選擔任中國音協音樂分析學學會副會長。
無心插柳的結果，使得姚恒璐近年內以音樂理論家而聞名，而事實上他在創作上也是碩果累累。作為中國當代音樂的作曲家與研究者，他便是以自己最初接受傳統作曲理論過渡到一步步掌握現代創作技法，並以此實踐當代作曲家內心音樂表述的創作觀念轉變過程，強調一個時代的變化對於作曲家成熟創作觀的影響。或許也正是如此，在中國創作音樂豐富而多元的景象之下，他的作品並未見太多實驗與驚世駭俗之作－－不會只為現代而現代，不會為了炫技而選擇艱澀，倒是能在現代與傳統之間取得平衡，以純音樂的取向經營聲音美學。代表作品包括第二弦乐四重奏《交缘》、八重奏《长安行》（五乐章）、《落盘珠》，为阮族乐器合奏而作、民乐七重奏《循时》、民族管弦乐《寻梦》、交响组曲《山水风情》、《第一钢琴协奏曲》、第一二胡组曲《岁寒三友》、钢琴组曲《十二生肖》、《山西民歌7首》、《华夏民族的“小宇宙”24 首》、《圣诗合唱15首》、《中国分省民歌无伴奏合唱29首》等等。其中鋼琴曲《甜夢》、《看瓜園》於2015年上海「U-Play青少年鋼琴比賽」中與賀綠汀、王建中等前輩作曲家的作品一起被選定為指定曲。《原始的音迹》於上海音樂學院2016年的「中國鋼琴音樂經典百年回顧學術研討會」被列為論壇曲目。
身為理論家，姚恒璐的研究成果不僅成為中國各大專院校的指定教材，其文論也被各類論文、碩博士論文爭相引用。學以致用，在歷經這些知識結構的不斷梳理之後，同時身為作曲家的他，自然能將研究成果以另一種姿態呈現於音樂創作中。文以載道－樂以載學，姚恒璐正憑藉著自己出色的才華與堅韌的毅力繼續譜寫音樂人生。
※有關本手稿版作品輯
姚恒璐教授的這套90年代的手稿版作品輯，體現了如同大多數海外華人同樣的海外求學歷史蹤跡——在立足本民族音樂風格的基礎上，引用當代音樂的表現手段與表達方式，創作出有別于西方作曲家的現代音樂作品。在臺灣，也有大批作曲家、藝術家曾在各國留學，從不同的國家學到頗有差異的創作觀念與技法影響下的、風格各異的藝術品味，只不過相比之下，臺灣香港等地的學人在海外留學的歷史更久更長遠一些。
從作品的分類看，這些手稿作品屬於室內樂的範疇，作品涉及到弦樂、木管、銅管、打擊樂的各種編制，內容大多也是涉及到與中國文化相關聯的題材內容，這些作法當然與在英國攻讀作曲專業的碩士、博士學位期間，對於提交的作品在題材體裁方面有著更細緻的要求相關，但是也從另外一個方面反映出作曲家自身豐富的生活經歷與文化底蘊，善於將某些西方作曲技法巧妙而有機地反映在中國題材與表現形式當中。例如，長笛四重奏《小河淌水》，就其音質相同的4把長笛樂器而言，作品的構思類似於絃樂四重奏的想法，在同音色的背景下努力表現出“非同類”色彩的效果，並且以大幅變奏的手法深化了音樂主題。
《第一絃樂四重奏》是作者初入英國，在其碩士學習階段的第一首作品，其中設計了一個13音的對稱五聲性序列。《打擊樂五重奏》則是在作曲家深入學習西方打擊樂器基礎上，以作曲家對於中國民間打擊樂特點的理解，寫出一個對稱性的 “節奏主題”，並以此展開全曲，其中偶然織體的“無節拍”與多節拍形成作品結構的主旨。混聲四聲部合唱《秋歌》是為唐代著名詩人李白的《三五七言》而作，正是由於作曲家對這首詩詞的“遞增遞進”詩體結構發生興趣，而選擇其為合唱的藍本，其中長笛、打擊樂的單純、淒涼與合唱渾厚、呼號般的音響相互對比，形成對古典詩詞更加“接地氣”的全新詮釋。
《無詞韻》則是基於中國水墨畫濃墨淺抹的理念，將高低音樂器音色置於一種“出水浮蓮”般的意境，中低音區色彩濃重而高音區的音色空泛飄渺，其中的意識與印象決定了作曲技法的實施。《七重奏》則是對音樂整體結構從簡到繁的全面詮釋，在其中五個樂章中，以種種非調性的創作手段為統一標準，每章都採用了一種不同的技法結構方式：例如，音色的有機關聯和空間轉換、非調性音樂動機的時空交替、音樂織體濃淡啟示下的統一對比關聯、作為音響信號的特殊音色引領下的遞增發展、同一節拍背景下不同節奏主題的伸縮式成比例展開的嘗試，等等。
在今天看來，這套音樂作品輯的出版，有著更多的歷史回顧和文化借鑒方面的意義。從歷史文化發展的歷程觀察，每一位東方作曲家在學習領會了源自西方的作曲技法時，都會自覺或不自覺地將自己熟悉的“母語”音樂語言與外來的技法相結合，從而產生出不斷銜接的創新點。作為藝術形式，音樂創作離開探索和思考，則會成為毫無個性意義的流水帳。反映現實也好、追尋抽象也罷，音樂藝術總會有自己的探索空間，絕不會在世俗的迎合中取得能夠留下歷史足跡的“所謂成果”，從這一理念出發，“手稿版”自然會在其獨具的藝術視角中產生其獨特的社會價值。
——簡巧珍
亞馬遜華文出版 /顧問/音樂主編
臺灣藝術大學/台南藝術大學副教授
中國中央音樂學院音樂學博士
※作者自序
這本樂譜集的出版使我又回到對90年代留學生活的回憶當中。自1949年以來，中國大陸一直處於對外封閉狀態，國際上學術資訊全無可能進行有效的對接和及時提升。與政治生態環境一致，在音樂界除了前蘇聯的藝術影響外，其它資訊通道全被堵死。隨著80年代中國的改革開放，才使得大量學人有機會走向世界發達國家，在更新藝術觀念的同時，尤其是在藝術資訊、學術氛圍方面，見識到國際水準下科技藝術創造力的努力方向。科學與藝術是物質改革的先導，從這些意識作為出發點，對於華夏民族的物質精神方面的重新振興，的確意義重大。
這本作品輯收集了我於1990年代所創作的一些現代音樂作品的部分手稿，此後我音樂創作的展示方式大都是了由打譜軟體製作的總譜，而那個年代電腦打譜軟體的製作排版功能還不甚精深，所遺留下來的手稿在今天看來，反而具有了一種標誌性的保留價值，相對於視覺一律的電腦版樂譜，手稿版更易於保留作曲家個人的性格、風韻等個性印痕，也是對歲月更替中過去時光的最好的追憶形式。
將西方作曲技法視為“器”，它與中國本民族文化的“道”相互融合，必將產生出種種富於時代光彩的、哲學理念與人文思想相互映照的音樂作品。深刻與被理解、結構邏輯與藝術趣味永遠應當是藝術創作中所需不斷琢磨探索的重要方面，無論作品的觀念技法“先鋒或保守”與否，它都必然要與人類的聽覺鑒賞相聯繫，都要接受藝術實踐與音響效果的檢驗。其中音樂創作技法要與音樂表現內容相互映照，進而形成“表現的思想內容與藝術美感形式間的有機關聯”則是不爭的事實。儘管接受音樂作品的群體在藝術水準方面或許不同、甚至差異甚大，也不會影響到作曲家對於藝術品質的不斷追求。在歷史長河中，音樂作品漸顯其藝術品味的魅力或漸消於人心浮動的塵世煙海，這其實都不會以創作者的意志為轉移，重要的在於參與：作為帶有明確藝術目標的作曲家群體中的一員，曾經介入了某個人類歷史階段中對於音樂藝術風格的有益嘗試，從中得到了時代藝術的薰陶、並為此貢獻過自己的音樂心智。
姚恒璐
提起中國作曲家，讓人印象最深刻的莫過於二十世紀八Ｏ年代末的“新潮＂運動，亦即作曲家們運用西方現代作曲技法創作中國作品的熱潮。主要背景是中國在與西方世界隔絕多年後，緣於改革開放的政策，西方現代音樂思潮與作曲手法得以順勢引進所致。其中，“新潮群體＂------無論是來自中央音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院的年輕輩作曲家，因為作品在創意上的鮮明與突破，屢屢成為傳播界與樂界關注的對象。同樣身為改革開放後在中國音樂發展史上承先啟後的新一代作曲家，姚恒璐於此風起雲湧的年代，卻尚未與這個路徑有所連結。仿若不同班次的過客，在歷經六年「土插隊」（上山下乡）的生涯之後，此時此刻的他，正以前階段生命與音樂實踐的歷練繼續投入另一個考驗------歷時九年的傳播界音樂編輯工作。這份宿命卻也意外地為他日後的音樂事業紮下深厚的基礎，與其后六年「洋插隊」（出国留学）的经历息息相关。他不僅成為思想活躍的作曲家，並有能力以理論家的角色積累了豐碩的有關西方現代音樂研究之論著。
姚恒璐1951年出生在北京的一個音樂世家，父親姚思源是首都師範大學音樂系第一任系主任、著名音樂教育家和作曲家；母親李晉瑗教授是北京師範大學教育系幼兒音樂教育家。透過父母以自然而獨特的方式讓他接觸音樂，他從幼兒開始即浸潤在音樂的環境中-----一邊玩耍可能即同時傾聽著屋裡的琴聲與歌聲，那是爸爸或媽媽在教學；而每當有音樂會或者樂隊、合唱團的排練他也常常被帶到現場聽，印象所及甚至還曾看到過蘇聯音樂家杜馬舍夫的现场指揮。在良好的教育與藝術薰陶之下，他也是很小就接觸到許多中外著名音樂家和音樂作品；並於九歲開始學習鋼琴，十歲考入中央音樂學院附屬音樂小學的走讀班，每週固定上鋼琴、樂理與視唱練耳課程。略長之後陸續加入北京少年宮友誼合唱團，也曾是北京八中鼓號隊的小號手......林林總總的藝術經歷，在潛移默化中都為他一切的音樂功底和濃厚興趣奠定了堅實的基礎，也是日後藝術創作中悟性的泉源。
文革期間，身為北京第八中學初二年級的學生，姚恒璐不可避免地與同齡的學子們匯入上山下鄉的洪流。他於1968年被分配到山西渾源縣，成為一名“知青＂。在那每天勞動十小時以上、文化枯竭的艱苦年代，從北京帶去的一部四十八貝司的小手風琴，成了五年單調生活中唯一的藉慰與歡樂。他經常參加村裡、公社舉辦的各類文藝宣傳隊演出。
由最初與同學們的娛樂，進而正式加入到大隊宣傳隊，與当地村裡的年輕人一起演奏，在手風琴、二胡、笛子、鑼鼓的混合音響當中盡情演出，神采飛揚。演出曲目除了山西梆子、北路梆子、京戲樣板戲之外，中外革命歌曲等亦無所不包，並經常在舞台上邊拉邊唱。漸漸地他竟成為有著四千人的大村------水磨町大隊裡的演唱“明星＂。在這些演藝活動耳濡目染之下，婉轉細膩的晉劇，與高亢悠長的山西民歌逐漸成為他日後創作中天然的音源。而也正是這份與手風琴結下的“情緣＂，促使他日後有多首手風琴創作的產生，幾首兼具現代與傳統思維結合的作品包括《幻響曲----天使的國度》、《舞動的風采----獻給年輕的心》，以及室內樂《簧片的對話》等，甚至在中國當代手風琴音樂创作發展史當中具有一定的影響力。
1970年代初，當大部分的同學紛紛以參軍、當煤礦工人、售貨員為職志，陸續離開農村的氛圍中，姚恒璐仍堅守著“不上大學哪兒也不去＂的目標不為所動。而事實上為了這個信念，他也從插隊第三年開始，利用每一次假日回家的機會與父親姚思遠先生系統地學習作曲四大件。或許命運總是青睞於有準備的人，1973年春天，適逢“資產階級路線回潮＂的機會，在得知山西大學恢復高考之際，他把握住機會並憑著充分的能力與條件，爭取到雁北地區唯一的一個音樂專業保送名額(同時另有美術、體育保送名額各一)，順利考上山西大學音樂系，在多年無法預知命運的時空下，終於得以一圓大學之夢。雖說是工農兵學員，在那個封閉的年代，基於“封資修大批判＂的需要，於北京、上海不可能齊全的課程，雖然身處山西，他們居然把作曲四大件課程都學習到了。而且師資陣容堅強，教師們都來自各重點學院的畢業生，包括來自西安音樂學院的張懷綿，來自四川音樂學院的黃萬品，以及來自中央音樂學院的于丽、李滨雯、王毓華、王迺立及袁麗蓉，等。
除了學校的學習之外，姚恒璐也持續利用寒暑假與父親學習創作，甚至在學期中以書信往來完成和聲、復調、配器作業的討論與研究。大二開始，他即開始嘗試各種以山西地方風格為主的聲樂作品，包括獨唱曲與合唱曲。逐漸轉向器樂的創作，包括鋼琴、小提琴、手風琴的小品，並過渡到室內樂的創作。也在時代氛圍中將京劇《海港》的唱段編創成鋼琴弦樂五重奏《一輪紅日照胸間》，將山西梆子《紅燈記》的唱段編創成鋼琴伴唱《讓革命的紅旗插遍四方》。
相對於插隊時艱苦的農村生涯，所有上大學期間的學習與創作，都大大激發他對於音樂進取的正能量與熱情。他兒時對音樂興趣所持有的小火苗也在此時此刻逐漸轉化成明朗的一生職志。1976年，結束了山西大學的學習之後，姚恒璐在大同雁北地區文化局、文化館擔任群眾文化的音樂幹事三年，從事各種藝術實踐之外，也開啟了作品出版的經驗。钢琴独奏曲《交城山》、小提琴合奏《豐收忙》即在1974年被收錄於省級刊物。
1979年12月，姚恒璐始有機會回到故鄉北京，並進入北京人民廣播電台文藝部擔任音樂編輯。編輯的工作訓練造就姚恒璐文思敏捷的能力，直接與間接影響到他日後教學工作中即使以作曲為專業，卻仍止不息文字創作的泉湧。同樣的，編輯工作的繁忙，亦未曾抑制他對創作的渴望。鋼琴套曲《雁北印象》是這個時期的代表作。五首形象各異的鋼琴小品《鄉間行》、《恒山高》、《嬉戲》《山村小唱》、《鬧紅火》也一一完成，其中第一和第三首發表於《音樂創作》(1983年3期)，在音響構思上，擺脫了功能和聲的限制，探索民族和聲的運用。於此同時，音樂界“新潮＂運動中有關西洋現代音樂的思維也逐漸成為他探索的目标，促使他強烈意識到急需突破、解構、超越自己原有的知識結構，自学并创作出他的第一首十二音序列作品《二重奏》为低音提琴与钢琴而作。因此在北京人民廣播電台文藝部服務九年之際，姚恒璐毅然辭職，於不惑之年踏上英國展開另一學習之路。
在英國他僅用了四年時間即完成利茲大學作曲碩士和博士學業，於1994年取得哲學博士學位。其中主課作曲，以及音樂分析兩門課程他自覺獲益良多。課程皆以討論形式展開，不僅锻鍊他聽說讀寫的能力，了解到現階段現代音樂分析法，也接觸到不少當代不同類型作曲家的音樂作品。而發散似的探討模式也著實促進他對單一作品的多維度認知。這些經驗也直接影響了他日後不斷以推陳出新的方式來思維同一類的作品，更引發他對於當代音樂作品分析的高度興趣。在這一段期間，他所創作的作品大抵以西洋器樂為主，大量無调性的作品滲透著濃濃西方學院派特色。而事實上，他正倚著西方傳統的思維，於探索各種現代技法的運用中，尋覓著一條屬於東方，或者說是他個人的音樂道路。而這也正是本手稿版作品輯的著要內容。
姚恒璐於1995年夏返回中國，並開始擔任中央音樂學院作曲系教授。有感於西方現代音樂的概念與作曲技法雖然於八Ｏ年代已然成為學院派作曲的主流，無論是否有留學背景，作曲家們也隨著個人的學习經歷與藝術傾向而創作出多元樣式與風格的現代音樂作品，然而於學科發展上，卻顯見對於西洋現代音樂理論體系的認識仍是相對薄弱。
於是他自1995年開始為全院開設《二十世紀作曲技法分析》、《魯托斯拉夫斯基偶然作曲技法研究》、《二十世紀作曲》，因緣際會成為第一位在中國開設“現代作曲技法＂的學者。在自覺於學科建設的使命感並同時作為教育部“跨世紀優秀人才培養計畫＂中“當代西方作曲技法的分析體系研究＂課題的領導人，先後編著《二十世紀作曲技法分析》、《現代音樂分析方法教程》、《勛伯格的作品及創作技法研究論文輯》等，為中國境內有關西方現代作曲技法研究填補了空白。在學術領域中他也是率先提出“三種音高思維的理論與實踐＂、“非調性音樂內的潛調性內涵＂、“作品分析中綜合分析方法＂等學術觀點者。2011年姚恒璐獲選擔任中國音協音樂分析學學會副會長。
無心插柳的結果，使得姚恒璐近年內以音樂理論家而聞名，而事實上他在創作上也是碩果累累。作為中國當代音樂的作曲家與研究者，他便是以自己最初接受傳統作曲理論過渡到一步步掌握現代創作技法，並以此實踐當代作曲家內心音樂表述的創作觀念轉變過程，強調一個時代的變化對於作曲家成熟創作觀的影響。或許也正是如此，在中國創作音樂豐富而多元的景象之下，他的作品並未見太多實驗與驚世駭俗之作－－不會只為現代而現代，不會為了炫技而選擇艱澀，倒是能在現代與傳統之間取得平衡，以純音樂的取向經營聲音美學。代表作品包括第二弦乐四重奏《交缘》、八重奏《长安行》（五乐章）、《落盘珠》，为阮族乐器合奏而作、民乐七重奏《循时》、民族管弦乐《寻梦》、交响组曲《山水风情》、《第一钢琴协奏曲》、第一二胡组曲《岁寒三友》、钢琴组曲《十二生肖》、《山西民歌7首》、《华夏民族的“小宇宙”24 首》、《圣诗合唱15首》、《中国分省民歌无伴奏合唱29首》等等。其中鋼琴曲《甜夢》、《看瓜園》於2015年上海「U-Play青少年鋼琴比賽」中與賀綠汀、王建中等前輩作曲家的作品一起被選定為指定曲。《原始的音迹》於上海音樂學院2016年的「中國鋼琴音樂經典百年回顧學術研討會」被列為論壇曲目。
身為理論家，姚恒璐的研究成果不僅成為中國各大專院校的指定教材，其文論也被各類論文、碩博士論文爭相引用。學以致用，在歷經這些知識結構的不斷梳理之後，同時身為作曲家的他，自然能將研究成果以另一種姿態呈現於音樂創作中。文以載道－樂以載學，姚恒璐正憑藉著自己出色的才華與堅韌的毅力繼續譜寫音樂人生。
※有關本手稿版作品輯
姚恒璐教授的這套90年代的手稿版作品輯，體現了如同大多數海外華人同樣的海外求學歷史蹤跡——在立足本民族音樂風格的基礎上，引用當代音樂的表現手段與表達方式，創作出有別于西方作曲家的現代音樂作品。在臺灣，也有大批作曲家、藝術家曾在各國留學，從不同的國家學到頗有差異的創作觀念與技法影響下的、風格各異的藝術品味，只不過相比之下，臺灣香港等地的學人在海外留學的歷史更久更長遠一些。
從作品的分類看，這些手稿作品屬於室內樂的範疇，作品涉及到弦樂、木管、銅管、打擊樂的各種編制，內容大多也是涉及到與中國文化相關聯的題材內容，這些作法當然與在英國攻讀作曲專業的碩士、博士學位期間，對於提交的作品在題材體裁方面有著更細緻的要求相關，但是也從另外一個方面反映出作曲家自身豐富的生活經歷與文化底蘊，善於將某些西方作曲技法巧妙而有機地反映在中國題材與表現形式當中。例如，長笛四重奏《小河淌水》，就其音質相同的4把長笛樂器而言，作品的構思類似於絃樂四重奏的想法，在同音色的背景下努力表現出“非同類”色彩的效果，並且以大幅變奏的手法深化了音樂主題。
《第一絃樂四重奏》是作者初入英國，在其碩士學習階段的第一首作品，其中設計了一個13音的對稱五聲性序列。《打擊樂五重奏》則是在作曲家深入學習西方打擊樂器基礎上，以作曲家對於中國民間打擊樂特點的理解，寫出一個對稱性的 “節奏主題”，並以此展開全曲，其中偶然織體的“無節拍”與多節拍形成作品結構的主旨。混聲四聲部合唱《秋歌》是為唐代著名詩人李白的《三五七言》而作，正是由於作曲家對這首詩詞的“遞增遞進”詩體結構發生興趣，而選擇其為合唱的藍本，其中長笛、打擊樂的單純、淒涼與合唱渾厚、呼號般的音響相互對比，形成對古典詩詞更加“接地氣”的全新詮釋。
《無詞韻》則是基於中國水墨畫濃墨淺抹的理念，將高低音樂器音色置於一種“出水浮蓮”般的意境，中低音區色彩濃重而高音區的音色空泛飄渺，其中的意識與印象決定了作曲技法的實施。《七重奏》則是對音樂整體結構從簡到繁的全面詮釋，在其中五個樂章中，以種種非調性的創作手段為統一標準，每章都採用了一種不同的技法結構方式：例如，音色的有機關聯和空間轉換、非調性音樂動機的時空交替、音樂織體濃淡啟示下的統一對比關聯、作為音響信號的特殊音色引領下的遞增發展、同一節拍背景下不同節奏主題的伸縮式成比例展開的嘗試，等等。
在今天看來，這套音樂作品輯的出版，有著更多的歷史回顧和文化借鑒方面的意義。從歷史文化發展的歷程觀察，每一位東方作曲家在學習領會了源自西方的作曲技法時，都會自覺或不自覺地將自己熟悉的“母語”音樂語言與外來的技法相結合，從而產生出不斷銜接的創新點。作為藝術形式，音樂創作離開探索和思考，則會成為毫無個性意義的流水帳。反映現實也好、追尋抽象也罷，音樂藝術總會有自己的探索空間，絕不會在世俗的迎合中取得能夠留下歷史足跡的“所謂成果”，從這一理念出發，“手稿版”自然會在其獨具的藝術視角中產生其獨特的社會價值。
——簡巧珍
亞馬遜華文出版 /顧問/音樂主編
臺灣藝術大學/台南藝術大學副教授
中國中央音樂學院音樂學博士
※作者自序
這本樂譜集的出版使我又回到對90年代留學生活的回憶當中。自1949年以來，中國大陸一直處於對外封閉狀態，國際上學術資訊全無可能進行有效的對接和及時提升。與政治生態環境一致，在音樂界除了前蘇聯的藝術影響外，其它資訊通道全被堵死。隨著80年代中國的改革開放，才使得大量學人有機會走向世界發達國家，在更新藝術觀念的同時，尤其是在藝術資訊、學術氛圍方面，見識到國際水準下科技藝術創造力的努力方向。科學與藝術是物質改革的先導，從這些意識作為出發點，對於華夏民族的物質精神方面的重新振興，的確意義重大。
這本作品輯收集了我於1990年代所創作的一些現代音樂作品的部分手稿，此後我音樂創作的展示方式大都是了由打譜軟體製作的總譜，而那個年代電腦打譜軟體的製作排版功能還不甚精深，所遺留下來的手稿在今天看來，反而具有了一種標誌性的保留價值，相對於視覺一律的電腦版樂譜，手稿版更易於保留作曲家個人的性格、風韻等個性印痕，也是對歲月更替中過去時光的最好的追憶形式。
將西方作曲技法視為“器”，它與中國本民族文化的“道”相互融合，必將產生出種種富於時代光彩的、哲學理念與人文思想相互映照的音樂作品。深刻與被理解、結構邏輯與藝術趣味永遠應當是藝術創作中所需不斷琢磨探索的重要方面，無論作品的觀念技法“先鋒或保守”與否，它都必然要與人類的聽覺鑒賞相聯繫，都要接受藝術實踐與音響效果的檢驗。其中音樂創作技法要與音樂表現內容相互映照，進而形成“表現的思想內容與藝術美感形式間的有機關聯”則是不爭的事實。儘管接受音樂作品的群體在藝術水準方面或許不同、甚至差異甚大，也不會影響到作曲家對於藝術品質的不斷追求。在歷史長河中，音樂作品漸顯其藝術品味的魅力或漸消於人心浮動的塵世煙海，這其實都不會以創作者的意志為轉移，重要的在於參與：作為帶有明確藝術目標的作曲家群體中的一員，曾經介入了某個人類歷史階段中對於音樂藝術風格的有益嘗試，從中得到了時代藝術的薰陶、並為此貢獻過自己的音樂心智。
姚恒璐