本書精選了一百多件自中國南北朝時代至清代的山水畫作品，以大幅尺寸的全彩圖版呈現，印製精美。每件作品並搭配有詳細解說，展現出作者三十多年來調查、研究中國山水畫的成果。作者透過這一百多件案例，分析解說山水畫的手法和原理，邀約讀者一同臥遊在中國山水畫的世界。
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小川裕充教授的學術生涯集中在中國山水畫的研究，其研究成果早已得到藝術史學界的高度肯定，而《臥遊》一書可說是小川教授研究中國山水畫的成果總結。
「臥遊」是中國南北朝時代的畫家宗炳所提倡的概念，本來是指畫家將自己拜訪過的地點畫下來觀賞，或坐或臥，不出門便可以再三遊覽，後來也擴及到沒有造訪過該地的觀者。小川教授從世界各地公私收藏的作品中，精心挑選出135件時空有別、並富有個人差異的作品當成案例，分析「臥遊」這個概念以及山水畫的造型手法和原理，並由此觀點出發，論述中國山水畫的發展。而本書附錄的資料和索引，也成為中國美術史研究者的最佳參考基礎。
在小川教授所描繪的山水畫世界，可大致分為華北與江南兩大系統，前者由北宋郭熙的《早春圖》代表大成，後者的開創人物為五代南唐的董源，但目前只能以模本《寒林重汀圖》推想其原貌，在此情況下，據信為真蹟的牧谿《瀟湘八景圖卷》和米友仁《雲山圖卷》，合起來正好足以說明江南山水系統的發展大要。後世畫家基本上是在這兩種系統的基礎之上，運用山水畫的造型手法和原理，進行各種變化，從而形塑了中國山水畫的發展。
在分析山水畫的造型手法和原理時，作者對山水畫面的空間表現自創出「透視遠近法」一語，修正了以往學界使用西方透視法和散點透視法來說明中國山水畫時的不足。「透視遠近法」與前人最大的差別，在於它理出畫面上可以掌握全局的「基本視點」和由此基本視點所拉出的水平線，然後在這個設想的水平線上下分別處理可見的地面／水面和不可見的煙雲遠景。畫家在這個簡明原則上再採取各種基本構圖形式，將取自自然界的物象，依照畫面變化的需求和理想性的指導，鋪陳出各式各樣的畫中山水。但是，真正讓某些山水畫得以躍升為傑作而有迷人魅力者，則是在這個基礎架構上，畫家逞其才華而自由運用的「連想」畫法。
小川教授提出的「連想」創見，可說是他對整個中國山水畫造型手法歸納總結之後，所提煉出來的精華，也是本書中〈本論〉一文的要點。一般人固然都有觀看雲朵而想像成人物或自然物的能力和經驗，但是，畫家如何在山水畫上操作其連想畫法？這並不容易以形式分析來還原畫家的步驟。小川教授認為，這個連想的完成還牽涉到觀者的參與，亦即，畫家必須藉由他所繪畫的內容來誘發觀者的連想。換句話說，邀請觀眾對畫中所用的形式與畫家一起進行連想活動，便成為連想畫法的必要部分。只有如此，畫面上無意義的線條或墨塊，才能被「看成」山水形象，甚至能感受到「生氣」的表現。
在此，小川教授賦予了「臥遊」新意，將重點轉移到「邀約」一邊，創新地詮釋了「臥遊」這個古典理念。作者對中國山水畫造型手法的解析，不只是意圖書寫一個一以貫之，而又充滿豐富變化之山水畫史，更要引導讀者重回畫家當時的臥遊，以及作品在歷代遞藏過程中不同觀者所經歷的臥遊。進行這些臥遊的目的也不在重新喚起某種像瀟湘或西湖等勝景的實地記憶，而是藉由連想的參與，再次與畫家一起進入山水畫向觀者所展現的那個世界。小川教授認為，山水畫即是在邀約臥遊。《臥遊》一書一方面是作者小川裕充自己受到山水畫邀約的臥遊，另一方面也是他向東亞各地觀眾所發出的邀約臥遊。至於世界上其他地方人士，如能循此理解山水畫的臥遊，亦在邀約之列。
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小川裕充教授的學術生涯集中在中國山水畫的研究，其研究成果早已得到藝術史學界的高度肯定，而《臥遊》一書可說是小川教授研究中國山水畫的成果總結。
「臥遊」是中國南北朝時代的畫家宗炳所提倡的概念，本來是指畫家將自己拜訪過的地點畫下來觀賞，或坐或臥，不出門便可以再三遊覽，後來也擴及到沒有造訪過該地的觀者。小川教授從世界各地公私收藏的作品中，精心挑選出135件時空有別、並富有個人差異的作品當成案例，分析「臥遊」這個概念以及山水畫的造型手法和原理，並由此觀點出發，論述中國山水畫的發展。而本書附錄的資料和索引，也成為中國美術史研究者的最佳參考基礎。
在小川教授所描繪的山水畫世界，可大致分為華北與江南兩大系統，前者由北宋郭熙的《早春圖》代表大成，後者的開創人物為五代南唐的董源，但目前只能以模本《寒林重汀圖》推想其原貌，在此情況下，據信為真蹟的牧谿《瀟湘八景圖卷》和米友仁《雲山圖卷》，合起來正好足以說明江南山水系統的發展大要。後世畫家基本上是在這兩種系統的基礎之上，運用山水畫的造型手法和原理，進行各種變化，從而形塑了中國山水畫的發展。
在分析山水畫的造型手法和原理時，作者對山水畫面的空間表現自創出「透視遠近法」一語，修正了以往學界使用西方透視法和散點透視法來說明中國山水畫時的不足。「透視遠近法」與前人最大的差別，在於它理出畫面上可以掌握全局的「基本視點」和由此基本視點所拉出的水平線，然後在這個設想的水平線上下分別處理可見的地面／水面和不可見的煙雲遠景。畫家在這個簡明原則上再採取各種基本構圖形式，將取自自然界的物象，依照畫面變化的需求和理想性的指導，鋪陳出各式各樣的畫中山水。但是，真正讓某些山水畫得以躍升為傑作而有迷人魅力者，則是在這個基礎架構上，畫家逞其才華而自由運用的「連想」畫法。
小川教授提出的「連想」創見，可說是他對整個中國山水畫造型手法歸納總結之後，所提煉出來的精華，也是本書中〈本論〉一文的要點。一般人固然都有觀看雲朵而想像成人物或自然物的能力和經驗，但是，畫家如何在山水畫上操作其連想畫法？這並不容易以形式分析來還原畫家的步驟。小川教授認為，這個連想的完成還牽涉到觀者的參與，亦即，畫家必須藉由他所繪畫的內容來誘發觀者的連想。換句話說，邀請觀眾對畫中所用的形式與畫家一起進行連想活動，便成為連想畫法的必要部分。只有如此，畫面上無意義的線條或墨塊，才能被「看成」山水形象，甚至能感受到「生氣」的表現。
在此，小川教授賦予了「臥遊」新意，將重點轉移到「邀約」一邊，創新地詮釋了「臥遊」這個古典理念。作者對中國山水畫造型手法的解析，不只是意圖書寫一個一以貫之，而又充滿豐富變化之山水畫史，更要引導讀者重回畫家當時的臥遊，以及作品在歷代遞藏過程中不同觀者所經歷的臥遊。進行這些臥遊的目的也不在重新喚起某種像瀟湘或西湖等勝景的實地記憶，而是藉由連想的參與，再次與畫家一起進入山水畫向觀者所展現的那個世界。小川教授認為，山水畫即是在邀約臥遊。《臥遊》一書一方面是作者小川裕充自己受到山水畫邀約的臥遊，另一方面也是他向東亞各地觀眾所發出的邀約臥遊。至於世界上其他地方人士，如能循此理解山水畫的臥遊，亦在邀約之列。