「『夢』不是要讓你睡著，而是要把你弄醒。」
◆認識超現實主義大師馬格利特◆

用畫筆建構出一場永恆之夢
用攝影貫徹超現實美學精神
在家庭相簿裡，暗藏著他的藝術家人生與白日夢

臺北市立美術館2018年「揭相：馬格利特影像展」展覽專書
帶你深入馬格利特的超現實世界

從家族相簿到創意攝影
畫作VS.攝影──佐證與對照
認識大師的頂尖想像&創意

◆特別收錄◆──展覽中看不到的對照畫作
典藏畫家過世10年後出土的珍貴攝影及影片

「奧祕的存在，就是心靈最根本的本質。」──馬格利特

「像詩，又似謎，馬格利特以他獨有的黑色幽默，戲弄我們跟這個沉悶無趣的邏輯人間。」──張照堂 攝影家

馬格利特，享譽全球的比利時超現實主義畫家，喜歡閉眼拍照，常以夢境自娛、從中擷取作畫靈感。人生歷經兩次世界大戰，他說沒有思想的繪畫和攝影，不夠用來認清這世界。世界對他而言，就是一個常識的挑戰。於是白日與黑夜共存、現實與想像合體，真假之中，他創造了矛盾、神祕的視覺刺點。

他是朋友口中「假扮成過著資產階級生活的平凡人，來隱藏他是個怪人的事實。」他厭惡……專業性的英雄主義……美好的感覺……裝飾藝術、民間傳說、廣告、公告的嗓音……童子軍、樟腦丸的氣味、當前發生的事和醉漢。攝影家張照堂說：「馬格利特是白日造夢者，將人的無意識視覺化，並質疑外現世界的存在與虛無，何者為真假？他用畫筆建構出一場永恆之夢。」他的作品有著詩意的豐富想像，影響了無數創作者，以及插畫、設計和流行文化。

臺北市立美術館於2018年9月29日，盛大舉辦「揭相：馬格利特影像展」，是近年來關於超現實主義藝術家的重要展覽。相關話題，再次引發討論，本書正是此次展覽的專書，由展覽策展人撰寫，他是現任比利時夏勒華攝影博物館的館長薩維耶‧凱能（Xavier Canonne）。書中一如展覽，透過畫家過世10年後出土的珍貴家庭照片和影片，揭露他日常生活及創作過程中的真實面向。

這批照片攝於1914至1967年間，大多己無留存底片，由私人藏家收存。直至1970年代中期，才終於出土。這些影像提供了另一條路徑，探究畫家的創作動機和作品意涵，同時也進一步了解彼時比利時超現實流派的發展，以及他與同期使用攝影為創作媒材藝術家們的關係，如：曼‧雷、豪爾．烏白克與傑克－安德烈‧柏法等。馬格利特的攝影，有別於他在繪畫中所透露的沉靜哲理，反而轉身將自己化為滑稽的即興演員，展現出一個藝術家在探索真理過程中，以諧趣開朗的智慧面對生命的幻化無常。

六大篇章，典藏畫家過世10年後出土的珍貴攝影及影片

一、家庭相簿──日常生活
二、家族的相似性──與超現實主義社群的關係
三、繪畫的相似性──與畫作的即興合照
四、許可的複製──來自照片的作畫靈感
五、對攝影的模仿──電影的影響
六、虛假的鏡子──創作歷程的探索

書中分為六大部分，前三部分認識藝術家的日常人生，接下來的四到六章，則反映他的工作過程，以及他與照片、電影、畫作之間的關係。最後一章「虛假的鏡子」，以馬格利特的名畫《The False Mirror》命名。馬格利特認為臉孔不能表達一個人真實的本性，只能提供一個外貌，一面「偽鏡」。鏡子完全局限於表面，無法穿透奧祕。

他在許多「肖像照」裡閉著眼睛，連結睡眠和死亡，好像陷入內在世界，專注於個人思想的鍛煉。與其說表達夢境，馬格利特閉眼的「肖像」更像傳達他的內在生命，一種行動的展現，這種行動代表他的思想，正是透過思想，他的畫筆給出了實質的形式。

1967年仲夏，馬格利特閤上了眼，這雙眼就算不是為他而閤上，後人也不該再將它們打開。其餘的，已不再屬於他，因為現在對這個世界睜大雙眼已經是其他人的事了。就算沒有轉變觀看，馬格利特對這個世界所做出的貢獻至少也改變了世界被感知的方式，將它一大部分的奧祕以符號，物件，和他選擇的外貌揭示出來。

馬格利特說───
【談超現實】
超現實不是一種美學，是一種反抗狀態。
超現實主義思想在各方面都具有革命性，並且必然反對資產階級的藝術觀念。

【談夢】
1936年的一個夜晚，我在一間房間醒來，房間的鳥籠裡有一隻睡著的鳥。一個奇妙的錯誤，讓我以為鳥從籠子裡飛走了，取而代之的是一顆蛋。我因而得知一個驚奇又新穎的詩意祕密。
基於這個啟示，我想除了籠子以外的物體，是否也能表現出蛋和籠子相遇，所激發出的詩歌。

【談神祕】
失去奧祕，事物本身就不可能存在。
如果我只是一部相機，絕不可能誘發神祕感。

【談電影】
我不拍電影，我拍的是過去美好日子裡的老片。
「道德」電影不是電影：它是乏味道德教訓的無聊諷刺畫。它跟道德教訓一樣，裡面都沒有道德。

【談靈感】
我的畫跟夢正好相反，因為夢並不意味著就是我們所說的那樣。我只能在神智清明下工作。清明不用我去請，它自己會來，也被稱作靈感。

【談藝術】
如果畫裡的物件禁得起被詮釋為符號或被解釋成甚麼東西，我的畫就成立了……
繪畫藝術如果沒有被或多或少當成一種神祕化的無邪形式，就陳述不了觀點，也表達不了情感：一張流淚的臉孔形象並沒有表達悲傷，也沒有說出悲傷的想法。想法和情感並沒有可見的形式。

【談畫作標題】
畫作標題的選擇是為了防止我的畫作被歸放到一個令人安心的領域。
標題必須是一個額外的保護措施，來阻止任何將真正的詩歌降格為一個無關緊要的遊戲企圖。

Introduction　薩維耶．凱能(Xavier Canonne)

賀內．馬格利特 (Rene Magritte)的攝影與影片在畫家去世十多年後才被發現，大約是1970年代中期。隨著陸續而來的評論與研究，我們如同翻開一本馬格利特私人生活點滴的家庭相簿。這份資料全然不同於文獻手稿或友人收藏的自傳資料，讓世人想進一步理解，以創作者、導演與模特兒的角度出發，他是如何與這些「其他影像」產生關連；另一方面從畫家的創作經驗而言，面對這些他視為一種消遣與創作媒介的攝影與電影，馬格利特又如何對話。

超現實派藝術家廣泛採用攝影媒材，包括如曼‧雷 (May Ray) ，豪爾‧烏白克(Raoul Ubac) 和傑克-安德烈．柏法 (Jacques- Andre Boiffard) 等，更是全心投入。然而馬格利特，如同他在布魯塞爾藝文圈的同好，向來不以「攝影師」自居。對他來說，攝影應保留給特別場合或特別用途──譬如家庭照；布魯塞爾超現實派的聚會活動照片；畫作或廣告設計的模特兒照，這樣就不用再找模特兒；或是和朋友即興表演的留影，這些照片與後來他持家用攝影機拍攝的搞笑影片相當類似。儘管攝影有這麼多不勝枚舉的功用，但他卻從來沒有要展示這些東西。自始至終，繪畫才是他傾力而為的唯一課題。

儘管攝影是一種既普及又簡便的「窮人媒材」，但是馬格利特並沒有忽視它工業的機械性特質。這些攝影影像的光滑表面跟他油畫表面一樣，容易複製，有具體可及的真實感，攝影是能巧妙將「文獻紀錄」提升成為「藝術表現」的典型媒材。這些特質處處可見馬格利特的美學精神，與他的油畫創作顯然有種密不可分的連結。

比較令人訝異的是，馬格利特並不覺得需要將這些攝影，納入自己的作品集當中。這種態度簡直跟他的詩人朋友保羅．努傑 (Paul Nouge)一樣。保羅在1929-1930拍攝完精采的《顛覆的圖像》系列後，也是把這批作品放著不管。攝影的技術門檻低、原料取得不易、沖洗成本高、收藏風氣不盛及當時不被重視的種種因素，可能都降低了馬格利特對攝影媒材的興致。對他而言，攝影仍然還只是一種實驗型的媒材。

無論如何，馬格利特的照片及影片與他的繪畫作品關係確實密切。他們在表現現實感的手法都十分接近。這些照片絕對不只是家居自娛的隨興影像，它們頗能以異曲同工的方式，道出馬格利特的思想內涵，揭開他探索生命奧秘所走過的軌跡。