嚴選九位戰後台灣詩壇前行代與中生代的佼佼者，
縱觀半世紀來的現代詩史，揭示詩中永恆的孤獨。
本書嚴選台灣九位代表性詩人：周夢蝶（1921-2014）、鄭愁予（1933-）、葉維廉（1937-）、杜國清（1941-）、席慕蓉（1943-、莫渝（1948-）、陳義芝（1953-）、瓦歷斯‧諾幹（1961-）以及陳克華（1961-），他們在台灣現代詩史上，都具有重要的意義。
50年代的鄭愁予是「現代派」的健將，他以知性與感性、古典與現代兼具的風格，示範了現代的抒情模式；而藍星詩社中，周夢蝶作品的語言與思想，塑造了強烈的個人魅力。60年代是台灣現代主義的興盛時期，創世紀詩社的葉維廉，帶動強大的現代主義思潮並有相應的創作。而笠詩社發起人之一的杜國清，也是艾略特研究專家，他的著作無論是詩或詩論，都與現代主義的觀點相互參照。70年代鄉土文學崛起，長年擔任笠詩社主編的莫渝，在創作與評論方面，都累積不少能量。80年代，一個政治解嚴的關鍵年代，社會更加開放多元，席慕蓉的《七里香》詩集造成轟動，引發「新詩大眾化」的論戰，但她始終堅持自我的時間美學；而90年代，陳義芝的創作有很大的突破，這一方面出自超越自己的內在需求，另一方面也呼應社會體制鬆動的氛圍。這種來自自我與社會的雙重較勁，在陳克華身上亦可印證；從《欠砍頭詩》到《善男子》，無論以抒情詩看待或作為同志詩的範例，都足以考驗詩史的新論述。而原住民詩人瓦歷斯‧諾幹，透過漢語詩作切入台灣社會，反映對原住民文化的關懷，為詩史展示不同的視野。
序
本書以台灣九位現代詩人為研究對象，著重其創作歷程、語言風格以及詩中所呈現的孤獨、美感、時間、自然、童趣、族群關懷等主題，以細讀文本的方式，對詩人與詩學主題進行深入的探討。因孤獨與美兩大主題是大多數詩人的作品都會觸及的，因此本書也以「孤獨與美――台灣現代詩九家論」命名。
這九位詩人包括周夢蝶（1921-2014）、鄭愁予（1933―）、葉維廉（1937―）、杜國清（1941―）、席慕蓉（1943―）、莫渝（1948―）、陳義芝（1953―）、瓦歷斯‧諾幹（1961―）以及陳克華（1961―），各篇論文撰寫時間有先有後，彙整成書，則依詩人出生年代排列各章順序。
從最年長的周夢蝶到最年輕的陳克華，這九位詩人可說是戰後台灣現代詩人前行代與中生代中的佼佼者。周夢蝶、鄭愁予、葉維廉與杜國清在50－60年代已負盛名，周、鄭是抒情詩人的典範，周夢蝶的〈孤獨國〉、〈菩提樹下〉，鄭愁予的〈錯誤〉、〈賦別〉等詩，歷來傳誦不已。而葉、杜兩位除創作外，亦兼擅詩學理論，他們對現代主義詩學、道家美學以及新古典美學的研究與推展，可說不遺餘力，是重量級的學者詩人。席慕蓉第一本詩集《七里香》1980年才問世，此後卻造成風潮，吸引無數讀者。莫渝、陳義芝自70年代晉身詩壇，創作風格屢求自我突破，直至90年代，無論是都市、鄉土或是後現代的風格，兩位詩人都有不凡的表現。瓦歷斯‧諾幹是原住民詩人的最佳代表之一，他的詩從現代主義苦悶式的風格起家，隨著族群意識的覺醒，在內容與主題上都有很大的轉變和成就。1981年，陳克華自全國學生文學獎崛起，而後從科幻詩、都市詩到近年的同志詩，陳克華勇於挑戰詩壇固有的規則，也用艱險的詩藝展現他精彩深刻的創作功力。這九位詩人的獨特成就恰恰可以貫串50年代到當代的現代詩史，也使本書具有縱觀詩史的作用。以下簡要敘述各章旨趣。
第一章〈周夢蝶詩中的孤獨與世態人情〉： 周夢蝶的《孤獨國》以獨特的文白交揉形式，塑造了特殊的語言風格。而他所刻畫的「孤獨」，不只是個人苦心孤詣之境，也捕捉了同輩人在台灣戰後初期的時空氛圍下，那無可脫逃的困鎖之境。然而時空流轉，周夢蝶在後期作品裡展現的是另一種生活的姿態，是安於現實，對世態人情有具體而微的觀照；在他筆下，無論是鬧區街道上的眾生相，或是郊區的公寓生活，都有了新鮮的體驗，點化都市人的冷漠，也顯現詩人如何在日常生活中尋求心靈的安頓。
第二章〈論鄭愁予的山水詩〉：鄭愁予的〈錯誤〉膾炙人口，巧妙地融合了古典情境與現代視角，他的情詩如〈賦別〉，更是浪漫動人，令人心醉不已。但鄭愁予描寫台灣山岳的「五嶽記」，以及之後遊歷歐美各地所撰寫的山水詩，或者近期再次描繪台灣山水――以花東之地的太魯閣等為對象的山水詩，都顯現了詩人敏銳的美感，以他的生花妙筆細細刻畫山水景致，任由想像力自由馳騁，既有恢弘的氣象，也有充滿機趣的意境。透過本章的分析，可以了解鄭愁予山水詩如何體現審美的過程，並且具有道家「遊」的美學，在字裡行間流露「與造物者遊」的精神。
第三章〈葉維廉詩中的童趣與自然〉：葉維廉精通中西詩學，對於現代主義詩學、道家美學有豐富的論著。本章以葉維廉的童詩展開論述，著眼點在於葉維廉從事道家美學研究，也將這樣的體悟和觀念融貫到童詩當中。這大大提升童詩的境界，使童詩具有詩人個人的思想表徵。更重要的，葉維廉的童詩也有活潑、趣味的一面，深深啟發兒童讀者的想像力與感受力。其次，則分析葉維廉的山水詩。這類作品可說充分印證葉維廉所主張的道家美學理念，藉由色彩、氣氛、情境的鋪陳，葉維廉詩中的自然之境就是「道」的化身。
第四章〈論杜國清的譯介〈荒原〉、詩學與近期詩集〉：杜國清具多重身分，集創作者、翻譯家和研究者於一身。他是研究艾略特的專家，翻譯艾略特的長詩〈荒原〉與文學理論，本章第一部分即是探討他譯介的〈荒原〉與相關問題，試圖從「翻譯」這個脈絡線索看〈荒原〉對華文現代詩的影響。其次，則耙梳杜國清的詩學理念，並發現他近來喜用「以詩論詩」的方式來陳述詩學觀念，和中國古代的「詩話」有異曲同工之妙。最後則評論杜國清近期兩部詩集，《玉煙集：錦瑟無端五十絃》可說是他出入於古典與現代之間的精心傑作，而《山河掠影》則是現代山水詩的新範式。
第五章〈席慕蓉詩中的時間與抒情美學〉：席慕蓉對於時間具有敏銳的感受，構成她作品中非常突出的抒情性與美感特質。本章以追憶、日常、生死三個向度探討席慕蓉對於時間書寫的表現。席慕蓉擅長以「追憶」手法捕捉、重現回憶的「斷片」，反覆歌詠的是夏日、夏夜、四月、月光、山徑等景象與情境，對這些生命印記，席慕蓉常有「言猶未盡」的述說欲望。而對於日常時間的感受，則轉化為對於詩的高度掌握，以詩的超越性來抵抗日常對生命的耗能。面對嚴肅的生死課題，則試圖以詩的熱情來延宕死亡帶來的威脅，展現從容的姿態。經由本章之析論，應可打破一般人對席慕蓉情詩的刻板印象。
第六章〈莫渝詩中的現代世界〉：莫渝為笠詩社的資深社員，他70年代的作品深具現實批判的精神，但本章更試圖指出莫渝在都市詩的題材上也有所開展，而且具有國際性、現代感，構成一個「現代世界」。這方面，莫渝對現代化都市生活中的事物，如公寓、公車、電視機、路樹、月亮等，都有細膩的刻繪，〈寂寞男子〉尤其道盡都會生活中的空虛與寂寞。此外，都會生活的特點是與世界同步，人在書齋而能融入全球化的氛圍之中，莫渝有多首詩對國際時事展現關心與評論，充分顯現莫渝具備了世界觀；尤其是對國際戰爭的書寫，更顯露其悲天憫人的胸懷。
第七章〈陳義芝詩作語言與風格的新變及其意義〉：陳義芝為中生代著名詩人，他的成名詩集《青衫》以古典風格見長，但自第四本詩集《不能遺忘的遠方》後，卻展現求新求變的意圖。因此本章重點在觀察《不能遺忘的遠方》與《不安的居住》兩詩集，並與前期作品對照，指出其新變的意義。經由本章，可看到陳義芝的語言由古典整齊的風格轉向鬆動、自由，寫詩的視角也更為開闊、新穎，對於女性主義、情慾想像、數字遊戲等主題與形式，都有極大的突破，和90年代台灣社會思潮的急遽變動有所呼應，也刷新他自己的寫作成績。但對於鄉土的書寫，陳義芝仍堅守語言典正的本位，他的返鄉探親詩、台灣鄉土詩都有深刻的內涵。
第八章〈瓦歷斯的族群書寫與文化關懷〉：瓦歷斯‧諾幹的新詩創作，語言流暢，內容深刻，充分反映一個原住民作家對自身部落文化的關懷，也旁及對所有原住民命運和歷史的關注，因此本章探討他新詩作品中所呈現的原鄉風貌，並分析在現代社會的衝擊下，瓦歷斯對原住民文化有著怎樣的反省和期許。瓦歷斯的詩中洋溢回歸山林、回歸部落的呼喚，而〈雨落在部落的屋頂上〉更進一步期盼部落也將和漢人的世界和平共處，使人人都享有愛與溫暖的世界。他的近期詩集《當世界留下兩行詩》，則是以兩行的形式進行創作試驗，也有助於推動現代詩的創作。
第九章〈陳克華詩中的孤獨、愛與抒情表現〉：陳克華曾因身體詩、情色詩而遭人非議，然而他從不因外界的褒貶而停頓創作的腳步。本章亟欲深究他身為詩人的抒情自我的樣貌。這個抒情的陳克華，最鮮明的特質是孤獨。陳克華的詩，無論是以一般意象或是身體感官為意象來譬喻，個中所蘊藏的正是一種孤獨的氣息。永恆的孤獨正是他一再陳述、傾吐的內心感受。他對於愛的詮釋，不只是感官肉體的暴露―或說是一種抗議的姿態，更多時候，是表現失落與悵惘，和上述孤獨的心境相關聯。即使是借用佛教典故來寫愛情，陳克華不僅寫出了情╱欲的矛盾，也捕捉了當中沉醉的心情，因而更有抒情的況味。
透過上述九章，再對照台灣現代詩的發展，可了解各章所探討的詩人都是涉及詩史風潮的重要人物。50年代，以紀弦為首的「現代派」叱吒風雲，鄭愁予正是其中一名健將，以知性與感性兼具、現代與古典並重的風格，示範了現代的抒情模式。爾後，覃子豪和紀弦掀起論戰，創辦了藍星詩社，倡導「風格是自我創造的完成」（「六大信條」之六）；藍星同仁各有風采，周夢蝶無疑是其中最特殊的一位，他作品中的語言與思想，塑造了個人的魅力。60年代是台灣現代主義的興盛時期，葉維廉在香港時期即已萌發現代主義思想，來台升學時加入創世紀詩社後，更介紹、帶動了強大的現代詩思潮，本身也有相應的創作產生。杜國清起初在《現代文學》雜誌擔任編撰、譯介工作，其後也成為笠詩社發起人之一，他的詩和詩論，一直都和現代主義的主知、客觀對應、「通感」、「一即多」等觀點相互參照，進而建構自己的詩學美典。70年代鄉土文學崛起，笠詩社對現實的嘲諷以及捍衛鄉土的用心有目共睹，而屬於笠詩社、也曾長年擔任主編的的莫渝，他在創作、翻譯、評論與編選詩集等各方面，都累積不少能量，對於推廣笠詩人的作品，可說不遺餘力。
80年代是風起雲湧的年代，席慕蓉的《七里香》詩集造成轟動，引發「新詩大眾化」的論戰。但席慕蓉以持續創作來回應（或可說是不回應）旁人的批評，對於詩、對於寫作這檔事，她有自己堅守不移的信念。陳義芝的詩也是自80年代開始轉變，到90年代有明顯的突破。他的求新求變，一方面是內在的自我需求，希望不斷超越自己；另一方面也是社會思潮的誘發――1987年是政治解嚴的關鍵年代，政治的禁令鬆動，社會更加開放多元，許多觀念也被鬆動、解構，彷彿預告著後現代社會的來臨；則詩人在語言、思想上的放鬆、解構，其實正是創新的好時機。這種來自自我與社會的雙重較勁，在陳克華身上亦可印證。從《欠砍頭詩》到《善男子》，陳克華在創作上的努力，是值得重視的；他的詩，無論是以抒情詩看待或作為同志詩的範例，都是可以用來考驗詩史的新論述。瓦歷斯‧諾幹為原住民詩人，他歷來對原住民文化的關懷，也是以詩歌、文學活動來切入整個台灣社會與文學史，透過對他的詩作與相關理念的分析，相信可使文學史、詩歌史更為豐富。
本書以周夢蝶研究為首章，陳克華研究為末章，兩者恰都以「孤獨」為題。事實上，詩人的心靈恆常是孤獨的，唯有如此，才能超越世俗的羈絆，專注於詩的創作。而那一次次為生命為詩歌而悸動的心情，正是詩人為我們所揭示的美的歷程。
最後說明，本書各章曾先後發表於學術會議或期刊，刊載資料詳見各章文末註明。也因發表時間不一，為求慎重起見，遂將各篇重新修訂、增補後結集出版。特別感謝當初邀約和刊登的各處所，激勵筆者持續研究現代詩；同時也感謝協助整理資料或校稿的秩維、玫汝、建志、偉潔、潔瑩等諸位同學。惟願本書是一個新的里程碑，敬請學界先進不吝賜教。
洪淑苓 序於2016年5月2日
自序
周夢蝶詩中的孤獨與世態人情
論鄭愁予的山水詩
葉維廉詩中的童趣與自然
論杜國清的譯介〈荒原〉、詩學與近期詩集
席慕蓉詩中的時間與抒情美學
莫渝詩中的現代世界
陳義芝詩作語言與風格的新變及其意義
泰雅族詩人瓦歷斯‧諾幹的族群書寫與文化關懷
陳克華詩中的孤獨、愛與抒情表現
參考書目
內文試閱
【《孤獨國》的境界】（摘錄自書中〈周夢蝶詩中的孤獨與世態人情〉一章）
上文說過，《孤獨國》所標舉的是「孤獨精神」。一般探討「孤獨」，往往必須分辨其「孤獨」是形體上的孤單，或心理上的孤絕；是遠離繁華世界、不為人知的寂寞，還是遺世獨立的超越。但是《孤獨國》中，「孤獨」顯然是一種精神的表徵，無法細分這些差異，因此逕以「孤獨精神」稱之。而觀察其作品，無論是描寫身處於鬧市之中，或與人接洽，或自我的沉思冥想，最後都會將目光折回內視，烘托出一個孤獨的境界；此境界之呈顯，這裡將繼續探究。
境界一詞，始自王國維《人間詞話》，也成為後人談論詩詞的重要術語。簡言之，境界是指作品中對時間、空間的處理，以及情感、思想的表達；既是外在環境的描寫，也是內在心理的投射，含有「入乎其內，出乎其外」的意味。
從周夢蝶的身世經歷看，他在現實生活是孤獨無依的，但這並不表示他也自願脫離人群，與世隔絕。相反的，他對於俗世，卻抱持相當大的熱情，而且兼容並包，和諧共存。
試觀這樣的句子：「鵬、鯨、蝴蝶、蘭麝，甚至毒蛇之吻，蒼蠅的腳……╱都握有上帝一瓣微笑。」；「上帝給兀鷹以鐵翼、銳爪、鉤吻、深目╱給常春藤以嬝娜、纏綿與執拗╱給太陽一盞無盡燈╱給蠅蛆以蠅蠅的接力者╱給山磊落、雲奧奇、雷剛果、蝴蝶溫馨與哀愁……」這些事物，美醜善惡剛柔並置，都分沾上帝的微笑，何異於《莊子‧知北遊》「道無所不在」之語，代表周夢蝶對「萬物一體」的體認。
再者，周夢蝶對這萬象世界，更表現出救贖、淑世的熱情理想。〈禱〉的開頭，即向上帝呼告，表示願意把自己的骨肉心，分割分贈給人間所有我愛和愛我的，而且永無吝惜、悔怨；〈索〉的第三段，「想起給無常扭斷了的一切微笑」，便發心：「我欲搏所有有情為一大混沌╱索曼陀羅花浩瀚的冥默，向無始！」這裡的「有情」、「曼陀羅花」、「無始」等詞，乃借自佛家語，透露周夢蝶思想的另一線索；而這種普渡眾生的熱情，也就是他熱愛人世的明證。排在《孤獨國》的第一首詩〈讓〉，尤其發揮此意：
讓風雪歸我，孤寂歸我
如果我必須冥滅，或發光―
我寧願為聖壇一蕊燭花
或遙夜盈盈一閃星淚。
在這首詩裡，詩人寧願自承風雪、孤寂的磨難；燭花、星淚，其光幽微而溫暖，正是詩人謙卑誠摯的情感表露。
然而這種承擔世俗的勇氣，在近距離的人際關係上，表現卻略有差異。當人我相處，以個人個別的方式往來時，周夢蝶的孤獨意識便跟著抬頭：「狂想、寂寞，是我唯一的裹糧、喝采」；「我是從沙漠裡來的！」「我原是從沙漠裡來的！」，這種吶喊式的語言，代表了堅決的態度，謝絕外界人情，寧可沉浸在「幽敻寥獨」的自我世界。如同〈行者日記〉云：
我是沙漠與駱駝底化身
我袒臥著，讓寂寞
以無極遠無窮高負抱我；讓我底跫音
沉默地開黑花於我底胸脯上
沙漠原是熾熱的所在，卻荒寥無垠；駱駝負重遠行，有擔負之勇氣，行走於沙漠，仍是沉默孤獨！
如是，我們發現《孤獨國》中的熱情與寂寞乃是互相糾纏的，呈現外冷內熱的處世態度。值得注意的是，對於自己所堅持的寂寞或孤獨，周夢蝶同樣也是無所怨悔的。雖有〈雲〉詩者，吐露看似瀟灑實則憂鬱孤苦的心聲，但可貴的，卻是那份玩味孤獨，享受寂寞的心情。試以〈寂寞〉為例，當寂寞尾隨黃昏而來時，在缺月孤懸、溪面平靜如鏡的情境裡，偶爾點畫白雲與飛鳥的影子，正襯托此中寂靜的境界。而這時「我」雖孤單一人，卻可以與自己的水中倒影相視一笑；隨手拿起柳枝，在水面點畫「人」字的動作，是寂寞的感覺，也和前述寂靜的境界相融和，達到物我合一的境界。像這樣的句子：
我趺坐著
看了看岸上的我自己
再看看投映在水裡的
醒然一笑
把一根斷枯的水面上
著意點畫著「人」字―
一個，兩個，三個……
趺坐的我、岸上的我、投映在水裡的我，三者都是我的「存在」，不同的面向，透過水的映照，以及內在的省思，終於「醒然一笑」，探觸了自我的本質；這「笑」，有如迦葉的拈花一笑，代表對「道」了然於胸，心境澄靜透明。
換句話說，這「醒然一笑」即透露了對生命的高度自覺，否則必然是醉生夢死、呼天搶地式的哭喊。在〈默契〉的開端：「生命―╱所有的，都在覓尋自己╱覓尋已失落，或掘發點醒更多的自己……」覓尋、掘發、點醒，這便是一連串探索自我的動作；而所謂的「默契」，乃如詩的末段所列舉的五種情況：兀鷹與風暴、白雷克與沙粒、惠特曼與草葉、曼陀羅花與迦葉的微笑、北極星與寂寞，兩兩之間的凝視、交會，是「默契」，也是掘發了生命的奧祕，透視了本質究竟―最後的句子「石頭說他們也常常夢見我」，也是呈現這種和諧寧靜的「默契」。透過〈默契〉，我們更清楚看到周夢蝶對生命的看法，以及自省自覺的態度。
當然，我們沒有忘記做為書名的〈孤獨國〉，這首詩的意境可謂圓融飽滿，無懈可擊。茲徵引前後諸句：
昨夜，我又夢見我
赤裸裸地趺坐在負雪的山峰上。
而這裡的寒冷如酒，封藏著詩和美
甚至虛空也懂手談，邀來滿天忘言的繁星……
過去佇足不去，未來不來
我是「現在」的臣僕，也是帝皇。
「赤裸裸地」代表回復到赤子原始狀態，回復本來的真面目；「負雪的山峰」則指超越寰俗的孤高境地，是在這樣的心境與情境下，建造起「孤獨國」，咀嚼箇中滋味。而此王國中，沒有塵囂雜務，只有時間
縱觀半世紀來的現代詩史，揭示詩中永恆的孤獨。
本書嚴選台灣九位代表性詩人：周夢蝶（1921-2014）、鄭愁予（1933-）、葉維廉（1937-）、杜國清（1941-）、席慕蓉（1943-、莫渝（1948-）、陳義芝（1953-）、瓦歷斯‧諾幹（1961-）以及陳克華（1961-），他們在台灣現代詩史上，都具有重要的意義。
50年代的鄭愁予是「現代派」的健將，他以知性與感性、古典與現代兼具的風格，示範了現代的抒情模式；而藍星詩社中，周夢蝶作品的語言與思想，塑造了強烈的個人魅力。60年代是台灣現代主義的興盛時期，創世紀詩社的葉維廉，帶動強大的現代主義思潮並有相應的創作。而笠詩社發起人之一的杜國清，也是艾略特研究專家，他的著作無論是詩或詩論，都與現代主義的觀點相互參照。70年代鄉土文學崛起，長年擔任笠詩社主編的莫渝，在創作與評論方面，都累積不少能量。80年代，一個政治解嚴的關鍵年代，社會更加開放多元，席慕蓉的《七里香》詩集造成轟動，引發「新詩大眾化」的論戰，但她始終堅持自我的時間美學；而90年代，陳義芝的創作有很大的突破，這一方面出自超越自己的內在需求，另一方面也呼應社會體制鬆動的氛圍。這種來自自我與社會的雙重較勁，在陳克華身上亦可印證；從《欠砍頭詩》到《善男子》，無論以抒情詩看待或作為同志詩的範例，都足以考驗詩史的新論述。而原住民詩人瓦歷斯‧諾幹，透過漢語詩作切入台灣社會，反映對原住民文化的關懷，為詩史展示不同的視野。
序
本書以台灣九位現代詩人為研究對象，著重其創作歷程、語言風格以及詩中所呈現的孤獨、美感、時間、自然、童趣、族群關懷等主題，以細讀文本的方式，對詩人與詩學主題進行深入的探討。因孤獨與美兩大主題是大多數詩人的作品都會觸及的，因此本書也以「孤獨與美――台灣現代詩九家論」命名。
這九位詩人包括周夢蝶（1921-2014）、鄭愁予（1933―）、葉維廉（1937―）、杜國清（1941―）、席慕蓉（1943―）、莫渝（1948―）、陳義芝（1953―）、瓦歷斯‧諾幹（1961―）以及陳克華（1961―），各篇論文撰寫時間有先有後，彙整成書，則依詩人出生年代排列各章順序。
從最年長的周夢蝶到最年輕的陳克華，這九位詩人可說是戰後台灣現代詩人前行代與中生代中的佼佼者。周夢蝶、鄭愁予、葉維廉與杜國清在50－60年代已負盛名，周、鄭是抒情詩人的典範，周夢蝶的〈孤獨國〉、〈菩提樹下〉，鄭愁予的〈錯誤〉、〈賦別〉等詩，歷來傳誦不已。而葉、杜兩位除創作外，亦兼擅詩學理論，他們對現代主義詩學、道家美學以及新古典美學的研究與推展，可說不遺餘力，是重量級的學者詩人。席慕蓉第一本詩集《七里香》1980年才問世，此後卻造成風潮，吸引無數讀者。莫渝、陳義芝自70年代晉身詩壇，創作風格屢求自我突破，直至90年代，無論是都市、鄉土或是後現代的風格，兩位詩人都有不凡的表現。瓦歷斯‧諾幹是原住民詩人的最佳代表之一，他的詩從現代主義苦悶式的風格起家，隨著族群意識的覺醒，在內容與主題上都有很大的轉變和成就。1981年，陳克華自全國學生文學獎崛起，而後從科幻詩、都市詩到近年的同志詩，陳克華勇於挑戰詩壇固有的規則，也用艱險的詩藝展現他精彩深刻的創作功力。這九位詩人的獨特成就恰恰可以貫串50年代到當代的現代詩史，也使本書具有縱觀詩史的作用。以下簡要敘述各章旨趣。
第一章〈周夢蝶詩中的孤獨與世態人情〉： 周夢蝶的《孤獨國》以獨特的文白交揉形式，塑造了特殊的語言風格。而他所刻畫的「孤獨」，不只是個人苦心孤詣之境，也捕捉了同輩人在台灣戰後初期的時空氛圍下，那無可脫逃的困鎖之境。然而時空流轉，周夢蝶在後期作品裡展現的是另一種生活的姿態，是安於現實，對世態人情有具體而微的觀照；在他筆下，無論是鬧區街道上的眾生相，或是郊區的公寓生活，都有了新鮮的體驗，點化都市人的冷漠，也顯現詩人如何在日常生活中尋求心靈的安頓。
第二章〈論鄭愁予的山水詩〉：鄭愁予的〈錯誤〉膾炙人口，巧妙地融合了古典情境與現代視角，他的情詩如〈賦別〉，更是浪漫動人，令人心醉不已。但鄭愁予描寫台灣山岳的「五嶽記」，以及之後遊歷歐美各地所撰寫的山水詩，或者近期再次描繪台灣山水――以花東之地的太魯閣等為對象的山水詩，都顯現了詩人敏銳的美感，以他的生花妙筆細細刻畫山水景致，任由想像力自由馳騁，既有恢弘的氣象，也有充滿機趣的意境。透過本章的分析，可以了解鄭愁予山水詩如何體現審美的過程，並且具有道家「遊」的美學，在字裡行間流露「與造物者遊」的精神。
第三章〈葉維廉詩中的童趣與自然〉：葉維廉精通中西詩學，對於現代主義詩學、道家美學有豐富的論著。本章以葉維廉的童詩展開論述，著眼點在於葉維廉從事道家美學研究，也將這樣的體悟和觀念融貫到童詩當中。這大大提升童詩的境界，使童詩具有詩人個人的思想表徵。更重要的，葉維廉的童詩也有活潑、趣味的一面，深深啟發兒童讀者的想像力與感受力。其次，則分析葉維廉的山水詩。這類作品可說充分印證葉維廉所主張的道家美學理念，藉由色彩、氣氛、情境的鋪陳，葉維廉詩中的自然之境就是「道」的化身。
第四章〈論杜國清的譯介〈荒原〉、詩學與近期詩集〉：杜國清具多重身分，集創作者、翻譯家和研究者於一身。他是研究艾略特的專家，翻譯艾略特的長詩〈荒原〉與文學理論，本章第一部分即是探討他譯介的〈荒原〉與相關問題，試圖從「翻譯」這個脈絡線索看〈荒原〉對華文現代詩的影響。其次，則耙梳杜國清的詩學理念，並發現他近來喜用「以詩論詩」的方式來陳述詩學觀念，和中國古代的「詩話」有異曲同工之妙。最後則評論杜國清近期兩部詩集，《玉煙集：錦瑟無端五十絃》可說是他出入於古典與現代之間的精心傑作，而《山河掠影》則是現代山水詩的新範式。
第五章〈席慕蓉詩中的時間與抒情美學〉：席慕蓉對於時間具有敏銳的感受，構成她作品中非常突出的抒情性與美感特質。本章以追憶、日常、生死三個向度探討席慕蓉對於時間書寫的表現。席慕蓉擅長以「追憶」手法捕捉、重現回憶的「斷片」，反覆歌詠的是夏日、夏夜、四月、月光、山徑等景象與情境，對這些生命印記，席慕蓉常有「言猶未盡」的述說欲望。而對於日常時間的感受，則轉化為對於詩的高度掌握，以詩的超越性來抵抗日常對生命的耗能。面對嚴肅的生死課題，則試圖以詩的熱情來延宕死亡帶來的威脅，展現從容的姿態。經由本章之析論，應可打破一般人對席慕蓉情詩的刻板印象。
第六章〈莫渝詩中的現代世界〉：莫渝為笠詩社的資深社員，他70年代的作品深具現實批判的精神，但本章更試圖指出莫渝在都市詩的題材上也有所開展，而且具有國際性、現代感，構成一個「現代世界」。這方面，莫渝對現代化都市生活中的事物，如公寓、公車、電視機、路樹、月亮等，都有細膩的刻繪，〈寂寞男子〉尤其道盡都會生活中的空虛與寂寞。此外，都會生活的特點是與世界同步，人在書齋而能融入全球化的氛圍之中，莫渝有多首詩對國際時事展現關心與評論，充分顯現莫渝具備了世界觀；尤其是對國際戰爭的書寫，更顯露其悲天憫人的胸懷。
第七章〈陳義芝詩作語言與風格的新變及其意義〉：陳義芝為中生代著名詩人，他的成名詩集《青衫》以古典風格見長，但自第四本詩集《不能遺忘的遠方》後，卻展現求新求變的意圖。因此本章重點在觀察《不能遺忘的遠方》與《不安的居住》兩詩集，並與前期作品對照，指出其新變的意義。經由本章，可看到陳義芝的語言由古典整齊的風格轉向鬆動、自由，寫詩的視角也更為開闊、新穎，對於女性主義、情慾想像、數字遊戲等主題與形式，都有極大的突破，和90年代台灣社會思潮的急遽變動有所呼應，也刷新他自己的寫作成績。但對於鄉土的書寫，陳義芝仍堅守語言典正的本位，他的返鄉探親詩、台灣鄉土詩都有深刻的內涵。
第八章〈瓦歷斯的族群書寫與文化關懷〉：瓦歷斯‧諾幹的新詩創作，語言流暢，內容深刻，充分反映一個原住民作家對自身部落文化的關懷，也旁及對所有原住民命運和歷史的關注，因此本章探討他新詩作品中所呈現的原鄉風貌，並分析在現代社會的衝擊下，瓦歷斯對原住民文化有著怎樣的反省和期許。瓦歷斯的詩中洋溢回歸山林、回歸部落的呼喚，而〈雨落在部落的屋頂上〉更進一步期盼部落也將和漢人的世界和平共處，使人人都享有愛與溫暖的世界。他的近期詩集《當世界留下兩行詩》，則是以兩行的形式進行創作試驗，也有助於推動現代詩的創作。
第九章〈陳克華詩中的孤獨、愛與抒情表現〉：陳克華曾因身體詩、情色詩而遭人非議，然而他從不因外界的褒貶而停頓創作的腳步。本章亟欲深究他身為詩人的抒情自我的樣貌。這個抒情的陳克華，最鮮明的特質是孤獨。陳克華的詩，無論是以一般意象或是身體感官為意象來譬喻，個中所蘊藏的正是一種孤獨的氣息。永恆的孤獨正是他一再陳述、傾吐的內心感受。他對於愛的詮釋，不只是感官肉體的暴露―或說是一種抗議的姿態，更多時候，是表現失落與悵惘，和上述孤獨的心境相關聯。即使是借用佛教典故來寫愛情，陳克華不僅寫出了情╱欲的矛盾，也捕捉了當中沉醉的心情，因而更有抒情的況味。
透過上述九章，再對照台灣現代詩的發展，可了解各章所探討的詩人都是涉及詩史風潮的重要人物。50年代，以紀弦為首的「現代派」叱吒風雲，鄭愁予正是其中一名健將，以知性與感性兼具、現代與古典並重的風格，示範了現代的抒情模式。爾後，覃子豪和紀弦掀起論戰，創辦了藍星詩社，倡導「風格是自我創造的完成」（「六大信條」之六）；藍星同仁各有風采，周夢蝶無疑是其中最特殊的一位，他作品中的語言與思想，塑造了個人的魅力。60年代是台灣現代主義的興盛時期，葉維廉在香港時期即已萌發現代主義思想，來台升學時加入創世紀詩社後，更介紹、帶動了強大的現代詩思潮，本身也有相應的創作產生。杜國清起初在《現代文學》雜誌擔任編撰、譯介工作，其後也成為笠詩社發起人之一，他的詩和詩論，一直都和現代主義的主知、客觀對應、「通感」、「一即多」等觀點相互參照，進而建構自己的詩學美典。70年代鄉土文學崛起，笠詩社對現實的嘲諷以及捍衛鄉土的用心有目共睹，而屬於笠詩社、也曾長年擔任主編的的莫渝，他在創作、翻譯、評論與編選詩集等各方面，都累積不少能量，對於推廣笠詩人的作品，可說不遺餘力。
80年代是風起雲湧的年代，席慕蓉的《七里香》詩集造成轟動，引發「新詩大眾化」的論戰。但席慕蓉以持續創作來回應（或可說是不回應）旁人的批評，對於詩、對於寫作這檔事，她有自己堅守不移的信念。陳義芝的詩也是自80年代開始轉變，到90年代有明顯的突破。他的求新求變，一方面是內在的自我需求，希望不斷超越自己；另一方面也是社會思潮的誘發――1987年是政治解嚴的關鍵年代，政治的禁令鬆動，社會更加開放多元，許多觀念也被鬆動、解構，彷彿預告著後現代社會的來臨；則詩人在語言、思想上的放鬆、解構，其實正是創新的好時機。這種來自自我與社會的雙重較勁，在陳克華身上亦可印證。從《欠砍頭詩》到《善男子》，陳克華在創作上的努力，是值得重視的；他的詩，無論是以抒情詩看待或作為同志詩的範例，都是可以用來考驗詩史的新論述。瓦歷斯‧諾幹為原住民詩人，他歷來對原住民文化的關懷，也是以詩歌、文學活動來切入整個台灣社會與文學史，透過對他的詩作與相關理念的分析，相信可使文學史、詩歌史更為豐富。
本書以周夢蝶研究為首章，陳克華研究為末章，兩者恰都以「孤獨」為題。事實上，詩人的心靈恆常是孤獨的，唯有如此，才能超越世俗的羈絆，專注於詩的創作。而那一次次為生命為詩歌而悸動的心情，正是詩人為我們所揭示的美的歷程。
最後說明，本書各章曾先後發表於學術會議或期刊，刊載資料詳見各章文末註明。也因發表時間不一，為求慎重起見，遂將各篇重新修訂、增補後結集出版。特別感謝當初邀約和刊登的各處所，激勵筆者持續研究現代詩；同時也感謝協助整理資料或校稿的秩維、玫汝、建志、偉潔、潔瑩等諸位同學。惟願本書是一個新的里程碑，敬請學界先進不吝賜教。
洪淑苓 序於2016年5月2日
自序
周夢蝶詩中的孤獨與世態人情
論鄭愁予的山水詩
葉維廉詩中的童趣與自然
論杜國清的譯介〈荒原〉、詩學與近期詩集
席慕蓉詩中的時間與抒情美學
莫渝詩中的現代世界
陳義芝詩作語言與風格的新變及其意義
泰雅族詩人瓦歷斯‧諾幹的族群書寫與文化關懷
陳克華詩中的孤獨、愛與抒情表現
參考書目
內文試閱
【《孤獨國》的境界】（摘錄自書中〈周夢蝶詩中的孤獨與世態人情〉一章）
上文說過，《孤獨國》所標舉的是「孤獨精神」。一般探討「孤獨」，往往必須分辨其「孤獨」是形體上的孤單，或心理上的孤絕；是遠離繁華世界、不為人知的寂寞，還是遺世獨立的超越。但是《孤獨國》中，「孤獨」顯然是一種精神的表徵，無法細分這些差異，因此逕以「孤獨精神」稱之。而觀察其作品，無論是描寫身處於鬧市之中，或與人接洽，或自我的沉思冥想，最後都會將目光折回內視，烘托出一個孤獨的境界；此境界之呈顯，這裡將繼續探究。
境界一詞，始自王國維《人間詞話》，也成為後人談論詩詞的重要術語。簡言之，境界是指作品中對時間、空間的處理，以及情感、思想的表達；既是外在環境的描寫，也是內在心理的投射，含有「入乎其內，出乎其外」的意味。
從周夢蝶的身世經歷看，他在現實生活是孤獨無依的，但這並不表示他也自願脫離人群，與世隔絕。相反的，他對於俗世，卻抱持相當大的熱情，而且兼容並包，和諧共存。
試觀這樣的句子：「鵬、鯨、蝴蝶、蘭麝，甚至毒蛇之吻，蒼蠅的腳……╱都握有上帝一瓣微笑。」；「上帝給兀鷹以鐵翼、銳爪、鉤吻、深目╱給常春藤以嬝娜、纏綿與執拗╱給太陽一盞無盡燈╱給蠅蛆以蠅蠅的接力者╱給山磊落、雲奧奇、雷剛果、蝴蝶溫馨與哀愁……」這些事物，美醜善惡剛柔並置，都分沾上帝的微笑，何異於《莊子‧知北遊》「道無所不在」之語，代表周夢蝶對「萬物一體」的體認。
再者，周夢蝶對這萬象世界，更表現出救贖、淑世的熱情理想。〈禱〉的開頭，即向上帝呼告，表示願意把自己的骨肉心，分割分贈給人間所有我愛和愛我的，而且永無吝惜、悔怨；〈索〉的第三段，「想起給無常扭斷了的一切微笑」，便發心：「我欲搏所有有情為一大混沌╱索曼陀羅花浩瀚的冥默，向無始！」這裡的「有情」、「曼陀羅花」、「無始」等詞，乃借自佛家語，透露周夢蝶思想的另一線索；而這種普渡眾生的熱情，也就是他熱愛人世的明證。排在《孤獨國》的第一首詩〈讓〉，尤其發揮此意：
讓風雪歸我，孤寂歸我
如果我必須冥滅，或發光―
我寧願為聖壇一蕊燭花
或遙夜盈盈一閃星淚。
在這首詩裡，詩人寧願自承風雪、孤寂的磨難；燭花、星淚，其光幽微而溫暖，正是詩人謙卑誠摯的情感表露。
然而這種承擔世俗的勇氣，在近距離的人際關係上，表現卻略有差異。當人我相處，以個人個別的方式往來時，周夢蝶的孤獨意識便跟著抬頭：「狂想、寂寞，是我唯一的裹糧、喝采」；「我是從沙漠裡來的！」「我原是從沙漠裡來的！」，這種吶喊式的語言，代表了堅決的態度，謝絕外界人情，寧可沉浸在「幽敻寥獨」的自我世界。如同〈行者日記〉云：
我是沙漠與駱駝底化身
我袒臥著，讓寂寞
以無極遠無窮高負抱我；讓我底跫音
沉默地開黑花於我底胸脯上
沙漠原是熾熱的所在，卻荒寥無垠；駱駝負重遠行，有擔負之勇氣，行走於沙漠，仍是沉默孤獨！
如是，我們發現《孤獨國》中的熱情與寂寞乃是互相糾纏的，呈現外冷內熱的處世態度。值得注意的是，對於自己所堅持的寂寞或孤獨，周夢蝶同樣也是無所怨悔的。雖有〈雲〉詩者，吐露看似瀟灑實則憂鬱孤苦的心聲，但可貴的，卻是那份玩味孤獨，享受寂寞的心情。試以〈寂寞〉為例，當寂寞尾隨黃昏而來時，在缺月孤懸、溪面平靜如鏡的情境裡，偶爾點畫白雲與飛鳥的影子，正襯托此中寂靜的境界。而這時「我」雖孤單一人，卻可以與自己的水中倒影相視一笑；隨手拿起柳枝，在水面點畫「人」字的動作，是寂寞的感覺，也和前述寂靜的境界相融和，達到物我合一的境界。像這樣的句子：
我趺坐著
看了看岸上的我自己
再看看投映在水裡的
醒然一笑
把一根斷枯的水面上
著意點畫著「人」字―
一個，兩個，三個……
趺坐的我、岸上的我、投映在水裡的我，三者都是我的「存在」，不同的面向，透過水的映照，以及內在的省思，終於「醒然一笑」，探觸了自我的本質；這「笑」，有如迦葉的拈花一笑，代表對「道」了然於胸，心境澄靜透明。
換句話說，這「醒然一笑」即透露了對生命的高度自覺，否則必然是醉生夢死、呼天搶地式的哭喊。在〈默契〉的開端：「生命―╱所有的，都在覓尋自己╱覓尋已失落，或掘發點醒更多的自己……」覓尋、掘發、點醒，這便是一連串探索自我的動作；而所謂的「默契」，乃如詩的末段所列舉的五種情況：兀鷹與風暴、白雷克與沙粒、惠特曼與草葉、曼陀羅花與迦葉的微笑、北極星與寂寞，兩兩之間的凝視、交會，是「默契」，也是掘發了生命的奧祕，透視了本質究竟―最後的句子「石頭說他們也常常夢見我」，也是呈現這種和諧寧靜的「默契」。透過〈默契〉，我們更清楚看到周夢蝶對生命的看法，以及自省自覺的態度。
當然，我們沒有忘記做為書名的〈孤獨國〉，這首詩的意境可謂圓融飽滿，無懈可擊。茲徵引前後諸句：
昨夜，我又夢見我
赤裸裸地趺坐在負雪的山峰上。
而這裡的寒冷如酒，封藏著詩和美
甚至虛空也懂手談，邀來滿天忘言的繁星……
過去佇足不去，未來不來
我是「現在」的臣僕，也是帝皇。
「赤裸裸地」代表回復到赤子原始狀態，回復本來的真面目；「負雪的山峰」則指超越寰俗的孤高境地，是在這樣的心境與情境下，建造起「孤獨國」，咀嚼箇中滋味。而此王國中，沒有塵囂雜務，只有時間