畫壇宗師黃君璧先生親自繪畫示範，
一生中，唯一傳世的一本教導畫作的專書。
由劉墉先生執筆撰述白雲堂畫派的畫法與精神。
劉墉先生編撰本書，其分析之深入、文筆之精妙，
深得黃君璧大師讚賞與信賴。
習畫者使用本書如同當面接受君璧先生的指導，
欲了解黃君璧大師繪畫之精髓，本書不可不讀。
《白雲堂畫論畫法》為國畫大師黃君璧先生所留唯一一本教作畫的書。全書共分為九章，採取分解動作的方式，介紹各種畫法。 其中畫論共九篇，供初學者至專業畫家參考，各章略有深淺差異。基本畫法則以較簡單的方式，介紹不同景物的基本畫法，譬如不同的葉點、 樹枝的畫法等。
書中共有十七張黃君璧先生款題完整且專為教學而創作的畫作，每張畫都在繪製的中途分三階段(用筆、染墨、設色)攝影製版，使讀者能了解整個創作過程。而且以上的三階段，都附有詳細的文字解說，分析使用的工具、運筆方法、繪畫時的考慮、設色的先後和色彩的構成等，即使小地方也不忽略，讓讀者完全掌握君璧先生作畫過程的細節與技巧。
本書裝幀特色：(16開全彩精裝)
書衣上下端反摺露出反面的牛皮紙質，中央以燙金呈現墨點，搭配紅色的「白雲堂」用印，整體呈現出古畫軸的典雅氛圍。
目錄
序一 秦孝儀
序二 何浩天
序三 陳癸淼
序四 黃光男
自序 黃君璧
編撰者序 劉墉
白雲堂畫法的特色
墨色專用詞語
彩色專用詞語
筆法專用詞語
工具論
筆墨論
林木論
寒林畫法：寒林雲影
寒林雲影：第一階段─用筆
寒林雲影：第二階段─染墨
寒林雲影：第三階段─設色、題款、鈐印
畫竹法：竹塢幽居
竹塢幽居：第一階段─用筆
竹塢幽居：第二階段─染墨
竹塢幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫松法：松陰幽居
松陰幽居：第一階段─用筆
松陰幽居：第二階段─染墨
松陰幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫柳法：溪橋柳色
溪橋柳色：第一階段─用筆
溪橋柳色：第二階段─染墨
溪橋柳色：第三階段─設色、題款、鈐印
點景論
皴擦論
披麻皴法：崇山峻嶺
崇山峻嶺：第一階段─用筆
崇山峻嶺：第二階段─染墨
崇山峻嶺：第三階段─設色、題款、鈐印
斧劈皴法：溪山清曉
溪山清曉：第一階段─用筆
溪山清曉：第二階段─染墨
溪山清曉：第三階段─設色、題款、鈐印
馬牙皴法：幽澗鳴泉
幽澗鳴泉：第一階段─用筆
幽澗鳴泉：第二階段─染墨
幽澗鳴泉：第三階段─設色、題款、鈐印
牛毛皴法：秋山蕭寺
秋山蕭寺：第一階段─用筆
秋山蕭寺：第二階段─染墨
秋山蕭寺：第三階段─設色、題款、鈐印
折帶皴法：平林遠趣
平林遠趣：第一階段─用筆
平林遠趣：第二階段─染墨
平林遠趣：第三階段─設色、題款、鈐印
卷雲皴法：雲山疊嶂
雲山疊嶂：第一階段─用筆
雲山疊嶂：第二階段─染墨
雲山疊嶂：第三階段─設色、題款、鈐印
布置論
雲水論
染雲法：玉山雲海
玉山雲海：第一階段─用筆
玉山雲海：第二階段─染墨
玉山雲海：第三階段─設色、題款、鈐印
勾雲法：秋江釣艇
秋江釣艇：第一階段─用筆
秋江釣艇：第二階段─染墨
秋江釣艇：第三階段─設色、題款、鈐印
細線畫瀑布法：雲巖飛瀑
雲巖飛瀑：第一階段─用筆
雲巖飛瀑：第二階段─染墨
雲巖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
倒人字線條畫飛瀑法：雲崖飛瀑
雲崖飛瀑：第一階段─用筆
雲崖飛瀑：第二階段─染墨
雲崖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
抖筆畫飛瀑法：飛瀑雷鳴
飛瀑雷鳴：第一階段─用筆
飛瀑雷鳴：第二階段─染墨
飛瀑雷鳴：第三階段─設色、題款、鈐印
款題鈐印論
雨雪論
雨景畫法、米點皴法：溪山過雨
溪山過雨：第一階段─用筆
溪山過雨：第二階段─染墨
溪山過雨：第三階段─設色、題款、鈐印
雪景畫法：群山積雪
群山積雪：第一階段─用筆
群山積雪：第二階段─染墨
群山積雪：第三階段─設色、題款、鈐印
自序
余弱冠習畫，十九歲從李瑤屏先生遊，後一年入楚庭美術院。越明春，即任教於廣州培正中學，其後或以個人研究之目的，而北上寧滬；或隨政府動員，而輾轉川渝，所授課之學校，由廣州美專、廣東女師、中央大學而國立藝專，己丑遷臺後，更任教於師大美術系。迄今六十五載，雖烽火之際，未嘗有一日廢繪事，不曾有一年停教職，但願為桃李之春風，惟求教學以相長。其間亦曾多次集篋中課徒稿及平日劄記，擬為一集，以供學子參考。總或因兵馬遷離而資料散失，或以諸事繁冗而暫置，或稿件為人借去而不復見還，終未果。
癸亥四月，余應邀赴美，門人劉墉君詢以白雲堂畫論畫法出版事，並於其後數備資料來訪。余固嘉其誠，但仍以此書體大章繁，恐非耄年勝任而婉拒。至去歲劉君再以長函陳述構想，並示以其近作諸書；又得浩天先生之促，考慮再三，卒能下此決心。所幸腹笥已備、經驗老成，劉君又英年才雋、筆墨軒華，乃盡謝賓客、焚膏繼晷，竭最大心力以完成之。
習藝一事，不外師人、師心、師造化。師人者以古人為師，師心者以己身為師，師造化者以自然為師也。余之治繪事，亦如此。總以集前賢之經驗、拓個人之胸次、寫造化之精微為主。書中收錄，有余平日之所思、所感，有傳統之技法與個人之創獲，亦有得自余數十年間之寫生冊者。然余之所思所作，豈必為他人之所思所作哉？公諸於世，但求為學子之參考，並就教於有方焉！
編撰者序
黃君璧先生是當代最偉大的畫家之一，他的遊歷之廣、收藏之豐、創作之多、功力之深、授徒之眾，乃至年歲之高，不僅當今畫壇，即使放眼中國美術史，也難做第二人想。尤其是他六十五年春風化雨、得天下英才而教育之，使現今不論中國大陸或寶島臺灣，直接與間接曾受教於他的學生，竟達千萬人之眾，幾乎在任何大型的畫展中，都可以見到受他影響的作品，使白雲堂畫法，不僅是君璧先生本人的畫風，更成為一個大的宗派。一九六七年，文化藝術界為君璧先生七秩壽，合贈「畫壇宗師」匾額，君璧先生確是實至名歸的。
教學相長，由君璧先生處可以得到印證，他有過人的教育熱誠，在課堂上絕不吝於揮毫，能夠連續竟日，而了無倦容。正因此，他的技法得以傳授了，功力愈益深厚了；由學生的問難間，思想更為圓融貫通；從與年輕人的交往中，創造力更能永不衰老。
對於這樣一位以作育英才為平生樂事的大師，當然也會希望藉著寫作出版，使更多的學子受益。在過去的數十年間，君璧先生確曾幾度執筆，但或因戰爭而流失、或因課務繁忙而中輟，雖出版畫冊達十餘本之多，卻一直未能將畫法理論公諸於世。
這本書的籌劃工作，早在四年前就已經開始，當時君璧先生與國立歷史博物館何浩天館長，遠赴美國佛羅里達州西棕櫚灘科學博物館，主持「中國古代造紙印刷展」的揭幕式，並應邀在會中揮毫，由我忝為翻譯解說。其後君璧先生轉往紐約，又在我的畫室接受二十五號電視台的專訪，示範了一張「雲煙浩蕩圖」。雖然早歲曾追隨君璧先生多年，但不知由於自己有了更敏銳的觀察，抑或君璧先生又有了更新的畫風發展，在他的兩次揮毫中，我看到了許多早年不曾領會的東西。接著多日的請益，我深深感到：有很多高妙的學問，是必須在長久的親炙，與細心的觀察之後才能體會。而許多偉大藝術家的理論系統，更需要專人的整理與分析，才能更清楚地呈現。為了闡揚君璧先生博大精深的畫學，「白雲堂畫論畫法」的編輯，已是刻不容緩的事。於是我提出了這個構想，並開始蒐集資料、整理過去的筆記、研究君璧先生數十年來的作品、拍攝山水實物照片，並在其後兩年夏天，將成果呈請審閱。只是君璧先生雖然收下了部分資料作為參考，卻始終以計畫太大、恐非易事，又諸事繁冗，不敢冒然從事為由而擱置。
直到去年夏天，藝壇開始為先生九秩壽籌劃慶祝，我再以盼將此書作為九十獻禮及里程碑為由懇請。又在何浩天館長的再三敦促之下，終於獲得首肯。當即擬定工作計畫，採取錄影、錄音，每張畫分階段立即拍攝幻燈片，並掃描分色的方法，以收事半功倍之效。全部器材都由美購置?回；君璧先生則閉門謝客，於去冬至今春，傾力完成數十張精品，且立刻分色打樣校對，再由我連同原作及錄影帶?往紐約，做詳細的分析、寫作，並寄呈君璧先生審閱。未竟的部分，又於五月孟夏繼續返臺補足，終於能在恩師九秩誕辰之前得以完成。
《白雲堂畫論畫法》共分為九章，除了畫論文字、實物照片之外，都以科學的方法，採取分解動作的方式，介紹各種畫法，其安排順序如下：
一、畫論：共九篇，由於將供自初學者至專業畫家參考，所以各章略有深淺差異。譬如「工具論」專供初學者參考，寫得非常淺白；而筆墨及林木論則涉及的層次較高，有近於抽象的描述。
二、基本畫法：以較簡單的方式，介紹不同景物的基本畫法。譬如不同的葉點、樹枝的畫法等。
三、分三個階段解說及示範的作品：共十七張款題完整，且專為教學而創作的精品，每張畫都在繪製的中途分次攝影製版，使讀者能了解整個創作過程。其階段是：
‧ 介紹─介紹示範該作品的目的、構思及學習者應注意的地方。
‧ 第一階段（用筆）─包括以皴擦點葉為主的用筆過程。
‧ 第二階段（染墨）─也就是以淡墨染出陰陽向背、天光雲影的過程。
‧ 第三階段（設色）─為前一階段完成的作品施加彩色，並題款鈐印。
‧ 細部放大─將完成作品中最重要的部分放大，使讀者能看清其中的細節。
以上的三階段部分，都附有詳細的文字解說，分析使用的工具、運筆的方法、繪畫時的考慮、設色的先後和色彩的構成等，完全依照君璧先生作畫時的過程，即使小地方也不忽略，因為那些小地方，正可能有大學問。
此外為了解說方便，書中並附有對特別名詞的定義說明，希望讀者在使用這本書時，就如同當面接受君璧先生的指導，從用筆的斜度到每個色階、墨階都能掌握得恰到好處，並由淺入深，真正得窺白雲堂之奧。
過去六十多年來，曾直接受教於君璧先生的最少有三千人，而我能得到這個機會為恩師效命，在抑不住的興奮之外，也有著莫大的惶恐，我不想用「何德何能」之類的謙詞，但實在愈是研究得深入，愈感覺老師的「仰之彌高、鑽之彌堅，瞻之在前，忽焉在後」，惟盼盡自己最大的心力，述先生畫學於萬一。
在此書成之際，除了對恩師君璧先生的無盡感謝之外，我必須對岳軍先生以百歲高齡，為本書頒題，何浩天先生的鼓勵與指導、黃夫人羨餘女士的愛護與太平洋文化基金會的贊助，表示最深的謝意，並盼望白雲堂諸學長與藝壇先進的指正！
內文試閱
白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫，常採用「多點透視」（或稱為動點透視），也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中，絕大多數採取定點透視，遠近物體的比例，也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排，使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物，所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點，但都與真實景物相觀照，而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點，在安排、斜度和結構上，都極為生動變化，而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由，但絕不失其大原則，有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空，但白雲堂作品，往往對天光雲影有深入的交待；水色也常以染法來表現，並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物，如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到，譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處，都加意染暗，甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調（譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色）的安排，有極深的考慮，或使用寒暖間次交錯的方法，使複雜的景物分明；或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性，而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取傳統的色彩，但極少使用純色，而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」；以赭石調墨為「赭墨」；乃至以花青、藤黃、石綠，或赭石、花青，或花青、藤黃、墨相調，造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色（如花青、藤黃），與礦物質的不透明色（如赭石、石青、石綠）相混，但白雲堂非但不忌此，反而經常使用，而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中，用筆、用墨與設色，常是步驟分明的，但白雲堂畫法，對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品，經過用筆和用墨的階段，往往不必設色，就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中，事先決定不設色的水墨作品，與事先便想好要設色的畫，在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時，當會發現第二階段染墨完成的作品，常覺得墨色不足，但是一經設色，則精神頓出。這是因為：
➊ 設色時在色彩中添加的墨色，或以「補色」（如青、赭互為補色）相調，造成的「低明度」與「低彩度」暗色，補充了染墨的不足。
➋ 不透明的礦物質色，在施加於既有的墨色上之後，遮掩一部分墨色，減少了原有的黑白強烈對比，使原本嫌重的筆觸變得柔和，或增加一種濛濛的空間感。這也就是白雲堂畫法能常常使用焦墨，而到後來，卻不覺得強，反而恰到好處的原因。不了解這一點，只是片面摹仿的人，常易造成火氣。
➌ 在設色時，許多「色彩的用筆」，也替代了第一階段的用筆。譬如以赭墨染樹枝時，一方面為原有的墨畫枝子添加了赭色的調子，一方面更添加了許多新枝子，造成更豐富的畫面內容。又譬如，當為介字點樹染色時，傳統畫法，常只是在原先的介字點葉間染淡青墨；白雲堂畫法則常用青墨或墨青色，以加介字點的方式來替代設色。至於苔點，則在設色時，常先以色彩加點苔，再做大面的設色，使那些先點的苔，與後染的色彩略略相融，既豐富了色彩，又去除了火氣。
六、在白雲堂畫法中，即使是濃墨的線條或皴筆，也往往先以淡墨起筆。譬如畫樹枝時，先以淡墨勾出樹的枝幹，而後不必等乾，就再以濃墨約略沿著淡墨重勾一次。皴山石時也多半先用淡墨勾出山石的輪廓，而後以深色墨加皴筆。在設色的階段，更常在以綠色調子為主的山石上，最後以較濃的綠色，沿著山石的輪廓或界線處加勾一次。這些做法的目的是：
➊ 淡墨當做底稿，如果不妥，在用濃墨時可以修正。
➋ 單獨的濃墨線條，因為與白紙的對比很強，容易顯得太剛，如果有淡墨相伴，則感覺較厚。設色時再勾輪廓的道理也是如此。
➌ 先勾的淡墨如果與後畫的濃墨相融（也就是相互浸潤、湮化），可以造成較豐富的墨韻。
七、即使畫相當大幅的作品，也不用特大的碟子將顏色一次調得很多，而寧可隨畫隨調色。也可以說，除了做為打底之用，白雲堂畫法很少做同一種色彩的「平塗」。也正因為需要不斷調色，使畫面的色彩，即使屬於同一色系，也各有變化。譬如畫綠色調的畫，雖然主要是採用花青、藤黃、石綠，但因為畫每一塊山石，都個別調色，或偶加赭石、墨，甚至白粉進去，造成色彩含量比例不斷改變，效果也各不同。
此外，在用完前一色彩之後，極少將筆完全洗淨，而常只是以筆尖蘸清水，便接著調取下一色彩，造成前一色彩多少被帶入下一色彩之中，既豐富了色調，也在色彩的過渡上有較佳的效果。（這一技巧，由於牽涉到取捨的學問很大，初學者不宜採用，此處只是提供參考。）
八、白雲堂畫法同時擷取了北宗的剛勁，與南宗的渾厚。但是剛硬而多圭角的「斧劈皴」，被稍加軟化，並與馬牙混用。較柔性的「披麻皴」，則常被精簡，並以山馬等健毫筆強化。加上乾溼並用的方法，使不同的皴筆，往往能並陳一圖，而相互融和。
九、傳統畫法通常都是先畫近景，再逐步向後發展。但白雲堂畫法，遇到以中景為主體的景色，常直接由中景落筆，只略留前景的空間。等中景甚至遠景都完成之後，再回頭畫前景。這樣做的原因，是避免因前景已經畫好，造成中景不得不牽就前景；而寧可將主要的中景，在很自由的情況下完成之後，再以次要的前景牽就中景。
墨色專用詞語
為了解說得精確，編者將墨色分為十二等級：
➊ 焦墨：含水極少，已經濃到滯筆的墨，畫起來因不易被紙完全吸收，而稍突出紙面，看來閃閃發光，以溼筆浸潤，則墨色會因溶化而湮開的墨色。
➋ 極濃墨：雖然畫到紙面上會略突出而泛光，但並未濃到
一生中，唯一傳世的一本教導畫作的專書。
由劉墉先生執筆撰述白雲堂畫派的畫法與精神。
劉墉先生編撰本書，其分析之深入、文筆之精妙，
深得黃君璧大師讚賞與信賴。
習畫者使用本書如同當面接受君璧先生的指導，
欲了解黃君璧大師繪畫之精髓，本書不可不讀。
《白雲堂畫論畫法》為國畫大師黃君璧先生所留唯一一本教作畫的書。全書共分為九章，採取分解動作的方式，介紹各種畫法。 其中畫論共九篇，供初學者至專業畫家參考，各章略有深淺差異。基本畫法則以較簡單的方式，介紹不同景物的基本畫法，譬如不同的葉點、 樹枝的畫法等。
書中共有十七張黃君璧先生款題完整且專為教學而創作的畫作，每張畫都在繪製的中途分三階段(用筆、染墨、設色)攝影製版，使讀者能了解整個創作過程。而且以上的三階段，都附有詳細的文字解說，分析使用的工具、運筆方法、繪畫時的考慮、設色的先後和色彩的構成等，即使小地方也不忽略，讓讀者完全掌握君璧先生作畫過程的細節與技巧。
本書裝幀特色：(16開全彩精裝)
書衣上下端反摺露出反面的牛皮紙質，中央以燙金呈現墨點，搭配紅色的「白雲堂」用印，整體呈現出古畫軸的典雅氛圍。
目錄
序一 秦孝儀
序二 何浩天
序三 陳癸淼
序四 黃光男
自序 黃君璧
編撰者序 劉墉
白雲堂畫法的特色
墨色專用詞語
彩色專用詞語
筆法專用詞語
工具論
筆墨論
林木論
寒林畫法：寒林雲影
寒林雲影：第一階段─用筆
寒林雲影：第二階段─染墨
寒林雲影：第三階段─設色、題款、鈐印
畫竹法：竹塢幽居
竹塢幽居：第一階段─用筆
竹塢幽居：第二階段─染墨
竹塢幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫松法：松陰幽居
松陰幽居：第一階段─用筆
松陰幽居：第二階段─染墨
松陰幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫柳法：溪橋柳色
溪橋柳色：第一階段─用筆
溪橋柳色：第二階段─染墨
溪橋柳色：第三階段─設色、題款、鈐印
點景論
皴擦論
披麻皴法：崇山峻嶺
崇山峻嶺：第一階段─用筆
崇山峻嶺：第二階段─染墨
崇山峻嶺：第三階段─設色、題款、鈐印
斧劈皴法：溪山清曉
溪山清曉：第一階段─用筆
溪山清曉：第二階段─染墨
溪山清曉：第三階段─設色、題款、鈐印
馬牙皴法：幽澗鳴泉
幽澗鳴泉：第一階段─用筆
幽澗鳴泉：第二階段─染墨
幽澗鳴泉：第三階段─設色、題款、鈐印
牛毛皴法：秋山蕭寺
秋山蕭寺：第一階段─用筆
秋山蕭寺：第二階段─染墨
秋山蕭寺：第三階段─設色、題款、鈐印
折帶皴法：平林遠趣
平林遠趣：第一階段─用筆
平林遠趣：第二階段─染墨
平林遠趣：第三階段─設色、題款、鈐印
卷雲皴法：雲山疊嶂
雲山疊嶂：第一階段─用筆
雲山疊嶂：第二階段─染墨
雲山疊嶂：第三階段─設色、題款、鈐印
布置論
雲水論
染雲法：玉山雲海
玉山雲海：第一階段─用筆
玉山雲海：第二階段─染墨
玉山雲海：第三階段─設色、題款、鈐印
勾雲法：秋江釣艇
秋江釣艇：第一階段─用筆
秋江釣艇：第二階段─染墨
秋江釣艇：第三階段─設色、題款、鈐印
細線畫瀑布法：雲巖飛瀑
雲巖飛瀑：第一階段─用筆
雲巖飛瀑：第二階段─染墨
雲巖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
倒人字線條畫飛瀑法：雲崖飛瀑
雲崖飛瀑：第一階段─用筆
雲崖飛瀑：第二階段─染墨
雲崖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
抖筆畫飛瀑法：飛瀑雷鳴
飛瀑雷鳴：第一階段─用筆
飛瀑雷鳴：第二階段─染墨
飛瀑雷鳴：第三階段─設色、題款、鈐印
款題鈐印論
雨雪論
雨景畫法、米點皴法：溪山過雨
溪山過雨：第一階段─用筆
溪山過雨：第二階段─染墨
溪山過雨：第三階段─設色、題款、鈐印
雪景畫法：群山積雪
群山積雪：第一階段─用筆
群山積雪：第二階段─染墨
群山積雪：第三階段─設色、題款、鈐印
自序
余弱冠習畫，十九歲從李瑤屏先生遊，後一年入楚庭美術院。越明春，即任教於廣州培正中學，其後或以個人研究之目的，而北上寧滬；或隨政府動員，而輾轉川渝，所授課之學校，由廣州美專、廣東女師、中央大學而國立藝專，己丑遷臺後，更任教於師大美術系。迄今六十五載，雖烽火之際，未嘗有一日廢繪事，不曾有一年停教職，但願為桃李之春風，惟求教學以相長。其間亦曾多次集篋中課徒稿及平日劄記，擬為一集，以供學子參考。總或因兵馬遷離而資料散失，或以諸事繁冗而暫置，或稿件為人借去而不復見還，終未果。
癸亥四月，余應邀赴美，門人劉墉君詢以白雲堂畫論畫法出版事，並於其後數備資料來訪。余固嘉其誠，但仍以此書體大章繁，恐非耄年勝任而婉拒。至去歲劉君再以長函陳述構想，並示以其近作諸書；又得浩天先生之促，考慮再三，卒能下此決心。所幸腹笥已備、經驗老成，劉君又英年才雋、筆墨軒華，乃盡謝賓客、焚膏繼晷，竭最大心力以完成之。
習藝一事，不外師人、師心、師造化。師人者以古人為師，師心者以己身為師，師造化者以自然為師也。余之治繪事，亦如此。總以集前賢之經驗、拓個人之胸次、寫造化之精微為主。書中收錄，有余平日之所思、所感，有傳統之技法與個人之創獲，亦有得自余數十年間之寫生冊者。然余之所思所作，豈必為他人之所思所作哉？公諸於世，但求為學子之參考，並就教於有方焉！
編撰者序
黃君璧先生是當代最偉大的畫家之一，他的遊歷之廣、收藏之豐、創作之多、功力之深、授徒之眾，乃至年歲之高，不僅當今畫壇，即使放眼中國美術史，也難做第二人想。尤其是他六十五年春風化雨、得天下英才而教育之，使現今不論中國大陸或寶島臺灣，直接與間接曾受教於他的學生，竟達千萬人之眾，幾乎在任何大型的畫展中，都可以見到受他影響的作品，使白雲堂畫法，不僅是君璧先生本人的畫風，更成為一個大的宗派。一九六七年，文化藝術界為君璧先生七秩壽，合贈「畫壇宗師」匾額，君璧先生確是實至名歸的。
教學相長，由君璧先生處可以得到印證，他有過人的教育熱誠，在課堂上絕不吝於揮毫，能夠連續竟日，而了無倦容。正因此，他的技法得以傳授了，功力愈益深厚了；由學生的問難間，思想更為圓融貫通；從與年輕人的交往中，創造力更能永不衰老。
對於這樣一位以作育英才為平生樂事的大師，當然也會希望藉著寫作出版，使更多的學子受益。在過去的數十年間，君璧先生確曾幾度執筆，但或因戰爭而流失、或因課務繁忙而中輟，雖出版畫冊達十餘本之多，卻一直未能將畫法理論公諸於世。
這本書的籌劃工作，早在四年前就已經開始，當時君璧先生與國立歷史博物館何浩天館長，遠赴美國佛羅里達州西棕櫚灘科學博物館，主持「中國古代造紙印刷展」的揭幕式，並應邀在會中揮毫，由我忝為翻譯解說。其後君璧先生轉往紐約，又在我的畫室接受二十五號電視台的專訪，示範了一張「雲煙浩蕩圖」。雖然早歲曾追隨君璧先生多年，但不知由於自己有了更敏銳的觀察，抑或君璧先生又有了更新的畫風發展，在他的兩次揮毫中，我看到了許多早年不曾領會的東西。接著多日的請益，我深深感到：有很多高妙的學問，是必須在長久的親炙，與細心的觀察之後才能體會。而許多偉大藝術家的理論系統，更需要專人的整理與分析，才能更清楚地呈現。為了闡揚君璧先生博大精深的畫學，「白雲堂畫論畫法」的編輯，已是刻不容緩的事。於是我提出了這個構想，並開始蒐集資料、整理過去的筆記、研究君璧先生數十年來的作品、拍攝山水實物照片，並在其後兩年夏天，將成果呈請審閱。只是君璧先生雖然收下了部分資料作為參考，卻始終以計畫太大、恐非易事，又諸事繁冗，不敢冒然從事為由而擱置。
直到去年夏天，藝壇開始為先生九秩壽籌劃慶祝，我再以盼將此書作為九十獻禮及里程碑為由懇請。又在何浩天館長的再三敦促之下，終於獲得首肯。當即擬定工作計畫，採取錄影、錄音，每張畫分階段立即拍攝幻燈片，並掃描分色的方法，以收事半功倍之效。全部器材都由美購置?回；君璧先生則閉門謝客，於去冬至今春，傾力完成數十張精品，且立刻分色打樣校對，再由我連同原作及錄影帶?往紐約，做詳細的分析、寫作，並寄呈君璧先生審閱。未竟的部分，又於五月孟夏繼續返臺補足，終於能在恩師九秩誕辰之前得以完成。
《白雲堂畫論畫法》共分為九章，除了畫論文字、實物照片之外，都以科學的方法，採取分解動作的方式，介紹各種畫法，其安排順序如下：
一、畫論：共九篇，由於將供自初學者至專業畫家參考，所以各章略有深淺差異。譬如「工具論」專供初學者參考，寫得非常淺白；而筆墨及林木論則涉及的層次較高，有近於抽象的描述。
二、基本畫法：以較簡單的方式，介紹不同景物的基本畫法。譬如不同的葉點、樹枝的畫法等。
三、分三個階段解說及示範的作品：共十七張款題完整，且專為教學而創作的精品，每張畫都在繪製的中途分次攝影製版，使讀者能了解整個創作過程。其階段是：
‧ 介紹─介紹示範該作品的目的、構思及學習者應注意的地方。
‧ 第一階段（用筆）─包括以皴擦點葉為主的用筆過程。
‧ 第二階段（染墨）─也就是以淡墨染出陰陽向背、天光雲影的過程。
‧ 第三階段（設色）─為前一階段完成的作品施加彩色，並題款鈐印。
‧ 細部放大─將完成作品中最重要的部分放大，使讀者能看清其中的細節。
以上的三階段部分，都附有詳細的文字解說，分析使用的工具、運筆的方法、繪畫時的考慮、設色的先後和色彩的構成等，完全依照君璧先生作畫時的過程，即使小地方也不忽略，因為那些小地方，正可能有大學問。
此外為了解說方便，書中並附有對特別名詞的定義說明，希望讀者在使用這本書時，就如同當面接受君璧先生的指導，從用筆的斜度到每個色階、墨階都能掌握得恰到好處，並由淺入深，真正得窺白雲堂之奧。
過去六十多年來，曾直接受教於君璧先生的最少有三千人，而我能得到這個機會為恩師效命，在抑不住的興奮之外，也有著莫大的惶恐，我不想用「何德何能」之類的謙詞，但實在愈是研究得深入，愈感覺老師的「仰之彌高、鑽之彌堅，瞻之在前，忽焉在後」，惟盼盡自己最大的心力，述先生畫學於萬一。
在此書成之際，除了對恩師君璧先生的無盡感謝之外，我必須對岳軍先生以百歲高齡，為本書頒題，何浩天先生的鼓勵與指導、黃夫人羨餘女士的愛護與太平洋文化基金會的贊助，表示最深的謝意，並盼望白雲堂諸學長與藝壇先進的指正！
內文試閱
白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫，常採用「多點透視」（或稱為動點透視），也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中，絕大多數採取定點透視，遠近物體的比例，也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排，使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物，所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點，但都與真實景物相觀照，而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點，在安排、斜度和結構上，都極為生動變化，而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由，但絕不失其大原則，有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空，但白雲堂作品，往往對天光雲影有深入的交待；水色也常以染法來表現，並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物，如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到，譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處，都加意染暗，甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調（譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色）的安排，有極深的考慮，或使用寒暖間次交錯的方法，使複雜的景物分明；或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性，而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取傳統的色彩，但極少使用純色，而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」；以赭石調墨為「赭墨」；乃至以花青、藤黃、石綠，或赭石、花青，或花青、藤黃、墨相調，造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色（如花青、藤黃），與礦物質的不透明色（如赭石、石青、石綠）相混，但白雲堂非但不忌此，反而經常使用，而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中，用筆、用墨與設色，常是步驟分明的，但白雲堂畫法，對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品，經過用筆和用墨的階段，往往不必設色，就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中，事先決定不設色的水墨作品，與事先便想好要設色的畫，在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時，當會發現第二階段染墨完成的作品，常覺得墨色不足，但是一經設色，則精神頓出。這是因為：
➊ 設色時在色彩中添加的墨色，或以「補色」（如青、赭互為補色）相調，造成的「低明度」與「低彩度」暗色，補充了染墨的不足。
➋ 不透明的礦物質色，在施加於既有的墨色上之後，遮掩一部分墨色，減少了原有的黑白強烈對比，使原本嫌重的筆觸變得柔和，或增加一種濛濛的空間感。這也就是白雲堂畫法能常常使用焦墨，而到後來，卻不覺得強，反而恰到好處的原因。不了解這一點，只是片面摹仿的人，常易造成火氣。
➌ 在設色時，許多「色彩的用筆」，也替代了第一階段的用筆。譬如以赭墨染樹枝時，一方面為原有的墨畫枝子添加了赭色的調子，一方面更添加了許多新枝子，造成更豐富的畫面內容。又譬如，當為介字點樹染色時，傳統畫法，常只是在原先的介字點葉間染淡青墨；白雲堂畫法則常用青墨或墨青色，以加介字點的方式來替代設色。至於苔點，則在設色時，常先以色彩加點苔，再做大面的設色，使那些先點的苔，與後染的色彩略略相融，既豐富了色彩，又去除了火氣。
六、在白雲堂畫法中，即使是濃墨的線條或皴筆，也往往先以淡墨起筆。譬如畫樹枝時，先以淡墨勾出樹的枝幹，而後不必等乾，就再以濃墨約略沿著淡墨重勾一次。皴山石時也多半先用淡墨勾出山石的輪廓，而後以深色墨加皴筆。在設色的階段，更常在以綠色調子為主的山石上，最後以較濃的綠色，沿著山石的輪廓或界線處加勾一次。這些做法的目的是：
➊ 淡墨當做底稿，如果不妥，在用濃墨時可以修正。
➋ 單獨的濃墨線條，因為與白紙的對比很強，容易顯得太剛，如果有淡墨相伴，則感覺較厚。設色時再勾輪廓的道理也是如此。
➌ 先勾的淡墨如果與後畫的濃墨相融（也就是相互浸潤、湮化），可以造成較豐富的墨韻。
七、即使畫相當大幅的作品，也不用特大的碟子將顏色一次調得很多，而寧可隨畫隨調色。也可以說，除了做為打底之用，白雲堂畫法很少做同一種色彩的「平塗」。也正因為需要不斷調色，使畫面的色彩，即使屬於同一色系，也各有變化。譬如畫綠色調的畫，雖然主要是採用花青、藤黃、石綠，但因為畫每一塊山石，都個別調色，或偶加赭石、墨，甚至白粉進去，造成色彩含量比例不斷改變，效果也各不同。
此外，在用完前一色彩之後，極少將筆完全洗淨，而常只是以筆尖蘸清水，便接著調取下一色彩，造成前一色彩多少被帶入下一色彩之中，既豐富了色調，也在色彩的過渡上有較佳的效果。（這一技巧，由於牽涉到取捨的學問很大，初學者不宜採用，此處只是提供參考。）
八、白雲堂畫法同時擷取了北宗的剛勁，與南宗的渾厚。但是剛硬而多圭角的「斧劈皴」，被稍加軟化，並與馬牙混用。較柔性的「披麻皴」，則常被精簡，並以山馬等健毫筆強化。加上乾溼並用的方法，使不同的皴筆，往往能並陳一圖，而相互融和。
九、傳統畫法通常都是先畫近景，再逐步向後發展。但白雲堂畫法，遇到以中景為主體的景色，常直接由中景落筆，只略留前景的空間。等中景甚至遠景都完成之後，再回頭畫前景。這樣做的原因，是避免因前景已經畫好，造成中景不得不牽就前景；而寧可將主要的中景，在很自由的情況下完成之後，再以次要的前景牽就中景。
墨色專用詞語
為了解說得精確，編者將墨色分為十二等級：
➊ 焦墨：含水極少，已經濃到滯筆的墨，畫起來因不易被紙完全吸收，而稍突出紙面，看來閃閃發光，以溼筆浸潤，則墨色會因溶化而湮開的墨色。
➋ 極濃墨：雖然畫到紙面上會略突出而泛光，但並未濃到