本書集合了彼得．蓋伊（Peter Gay）一生學問之精華，是他繼《弗洛依德傳》之後最雄心勃勃的力作，探索的是讓人目瞪口呆的現代主義大起義。
這場起源於一八四○年代的文化運動，是個高度顛覆性的運動，致力於推翻繪畫、小說、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、設計和電影各藝術領域的既有成規窠臼。透過攻擊傳統形式，給藝術、文學、音樂和電影帶來了深邃轉化。
現代主義產生於布爾喬亞文化環境，雖然兩者互相看不上對方。布爾喬亞文化正是蓋伊畢生所用力之處，對他來說簡直是信手捻來，他出神入化地描述了現代主義者對布爾喬亞的揶揄所表現的幽默風趣，是一部具有高度原創性與可讀性的著作。
蓋伊以惡名昭彰的法國抒情詩人波特萊爾為他這一波瀾壯闊的研究揭開序幕，追溯了現代主義最初如何以革命者的姿態出現於巴黎，又如何在最終成為了柏林和紐約這些世界都會的主流文化形式。
他從現代主義運動的起源談起，一直談到它在今天的展現：馬奎斯的小說和蓋里在畢爾包所建的古根漢美術館。
最後，蓋伊還檢視了獨裁政權對現代主義的敵視，以及普普藝術如何為主宰西方文化一百二十年的現代主義運動敲響喪鐘。
以其優雅的文體，以整合西方藝術史與西方社會史的偉岸功力，《現代主義》在近年出版的文化史作品中出類拔萃，允為當代一個大歷史家的至高成就。
【內文試閱】
現代主義的氣候 A Climate for Modernism
要給現代主義舉例不難，要界定現代主義卻大不易。這種奇特現象本身便是現代主義豐富多樣性的反映。它的各種產品涵蓋的地域是那麼廣大和分歧（繪畫、雕塑、文學、音樂、舞蹈、建築、設計、舞台劇、電影），以致要說它們有著什麼共同祖先或地基，都似乎是不可信的。多年前，美國最高法院大法官史都華（Pottet Stewart）說過，他無法定義色情，但只要看到色情品，他可以一眼認出。著名的現代主義作品（不管屬於哪一門類或為何吸引世人目光）也是給人這種印象。
另一方面，任何企圖全面評估現代主義的人很容易會如墜五里霧中，被評論家、熱忱之士和文化工業的促銷者弄得頭暈眼花。從十九世紀中葉到整個二十世紀，每一種創新、每一件略有原創性的藝術或文學作品，都會馬上得到「現代主義」的稱號。懾於這種眼花撩亂、穩步擴大的全景，難怪許多想要理出些秩序來的文化史家紛紛退守到那個有避風港作用的複數字眼：modernisms〔諸種現代主義〕。
這種做法，等於是給那種蓬勃於現代藝術和文化市場的個體精神致上敬意，有近兩世紀的時間，這種精神一直點燃著有關品味、道德、經濟、政治的爭論，以及藝術作品的心理與社會根源和意涵的爭論。然而，放棄那個被認為有欠精準和無所不包的單數字眼「現代主義」，最終來說是不能讓人滿意的策略。因為有些畫作、樂曲、建築物或戲劇，就是我們會毫不猶豫或不擔心自相矛盾地稱其為現代主義作品的。不管是韓波（Arthur Rimbaud）的某首詩、卡夫卡（Hermann Kafka）的某篇小說、薩替（Eric Satie）的某首鋼琴曲、貝克特（Samuel Beckett）的某齣劇作，或畢卡索（Paul Picasso）的任何畫作，我們全都可以不虞有誤地稱之為「現代主義」作品。而在所有這些現代主義者的經典之作背後，也總浮現著弗洛依德那張憂鬱而鬍子修剪得整整齊齊的臉。它們各有明證，讓我們可以放膽地說：那就是現代主義。
然而，對文化史家而言，光是可以認出現代主義是不夠的，而我寫本書的目的，正是為了更廣泛和更具體地界定何謂現代主義。就我所知，迄今還沒有學者嘗試過把現代主義運動當成單一個歷史時期來考察，並設法勾勒出其各種展現。對於這種膽怯，原因是我剛才就暗示過的：借用切斯特頓（G. K. Chesterton）就基督教所說的話來說，不是有人試過要定義現代主義而無一成功，而是人人都覺得這種事不可能，所以從未有人敢嘗試。乍看之下，不管我們研究現代主義的哪一面，例外（the particular）都威脅著要推翻通則（the general）。
但不管怎樣，現代主義者整體來說都要更熱中走向極端，都是不熱中於政治或學說上的中道。不管喬哀思（James Joyce）或馬蒂斯這些重要人物有多自由主義取向，很多現代主義者都認為「走中道」既無聊乏味又布爾喬亞調調（這兩個罵名被許多現代主義者當成同義詞使用）。這並不讓人驚訝，因為幾乎就定義來說，現代主義者都是義無反顧的冒險家，更喜歡走在美學安全界線的最前緣，甚至超越。所有現代主義者都不會有異議的一點是，陌生事物要比熟悉事物可貴、罕有事物要比尋常事物有價值、未走過的道路比日常途徑更有趣。因此，在尋找現代主義者更大的共通性時，最適合的比喻就是把他們比喻為一個有趣的大家庭：雖然每個人長相各有特點，但卻維持著一家人一定會有的五官相似性。
因此，本書的目的乃是要證明，有相當數量的堅實證據可以顯示，現代主義在各高級文化領域展示的分歧性是包含著統一性的，貫穿著一種單一的美學心態和一種可辨識的風格，即現代主義風格。就像和絃（chord）一樣，現代主義並不只是一群前衛的異議之士的大雜燴，而是一個「整體要大於所有部分總和」的實體。它提供了一種看待社會、看待藝術家地位的新方式，提供了一種評價文化產品及其製造者的清新方法。簡言之，我所謂的「現代主義風格」是一種思想、情感和意見的氣候。
※
氣候是會改變的，情感氣候亦不例外，換言之，現代主義是有自己的歷史的，而且就像所有歷史一樣，有自己的內部史（internal history）與外部史（external history）。在接下來幾章，我將會用一些最有說明性的例子，來展示現代主義者的內部史：藝術家和藝術家怎樣互相交流，他們又是怎樣直接與關係他們榮枯的制度機構交流。至於現代主義的外部史，對我的研究同樣具有重要性，因為現代主義運動既是其文化母體的表述，又給這文化母體帶來改變。因此，在這導言的餘下部分，我將快速一覽經濟背景、社會背景與知性背景（包括宗教背景）等各種可加速或阻礙前衛事業進程的因素。不理解這些背景，我們亦將無法完全理解現代主義者的成就與缺陷。這個外部世界既是現代主義運動的推手，又是其靶子。無與倫比的現代芭蕾舞經理人佳吉列夫（Sergei Diaghilev）據說曾這樣告訴旗下的編舞家：「來嚇我一跳！」（Astonish me!）這句話大可以充當現代主義者的口號。
一、「給它新。」
1
雖然有種種具體可觸的差異性，但各方各面的現代主義者皆分享著兩種決定性的態度（我在後面各章會一再談到）。第一是抗拒不了異端的誘惑，總是不斷致力於擺脫陳陳相因的美學窠臼；第二種態度是積極投入於自我審視。至於其他可能的定義標準，則不管乍看多麼適切，都無一可以成立。例如，政治意識形態便完全不足以界定現代主義，因為幾乎每一種政治立場（從保守主義到法西斯主義）都可以在現代主義者中間找到支持者。宗教態度也是如此，從無神論到天主教都有現代主義者信仰。歷史顯示，現代主義者之間就信仰問題的互相攻伐是非常激烈的。
我提到的第一種態度（即抗拒不了異端的誘惑）完全不讓人陌生。現代主義詩人給傳統的格律傾注淫穢內容；現代主義建築師在他們的設計裡把所有裝飾給取消掉；現代主義音樂家蓄意破壞和音與對位的傳統音樂規律；現代主義畫家的作品乍看之下就像是草草畫成而未經修飾的。這些人不只樂於走別人沒有走過的道路，還以顛覆主流的清規誡律為樂事，就像是創作激進作品的一半樂趣來自於擊敗反對勢力。「給它新！」（Make it New!）──這個洋洋得意的口號是龐德（Ezra Pound）在第一次世界大戰戰前向同道叛逆者揭櫫的，而它也扼要總結了一個世代以上的現代主義者的志向。
證據汗牛充棟。例如，當萊特（Frank Lloyd Wright）在一九五○年代設計紐約的古根漢美術館（Guggenheim Museum）時，他揚言要設計出世界上第一間像樣的博物館。再舉一個例子。一九四○年，馬蒂斯曾經深深懷疑自己的創作才華，他在寫給畫家朋友勃納爾（Pierre Bonnard）的信上說：「我被一些傳統的元素癱瘓了，它們讓我無法表達自我，讓我無法依自己想要的方式作畫。」他未幾便克服這種焦慮，但這裡與我們的論點相關的，是他的話反映出他極渴望取得絕對的藝術自主性，極渴望他的創作是以內心指引為唯一依歸。隨著時間的推移和現代主義藝術的擴散開來，這種對個人主權性的重視不只愈來愈影響到藝術的創作者，也愈來愈影響到藝術的消費者。藝術家希望「打從心底」自由說話、自由繪畫、自由唱歌，而他們這種渴望將會得到大眾認同，進而掏錢買他們具有自我披露性的作品。
現代主義的第二種態度（致力於自我審視）要比第一種態度（不遺餘力追求不落窠臼）有著更久遠的根源。自古以來，致力於揭發人類內心祕密的內省型思想家便屢見不鮮：柏拉圖（Plato）和聖奧古斯丁（St. Augustine）是如此，蒙田（Montaigne）和莎士比亞（Shakespeare）是如此，巴斯卡（Blaise Pascal）和盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也是如此。類似的，活躍於啟蒙運動成熟階段的狄德羅（Denis Diderot）與康德（Immanuel Kant）因為強烈鼓吹人類自主（human autonomy），所以也大可被視為現代主義者的前驅。
所以說，現代主義者是有一些顯赫遠祖的。在現代主義者看來，自我解剖和解剖題材都是他們反傳統大業的基本構成部分。這種趨勢在一八四○年前後由波特萊爾發其端（雖然有許多可能選擇，但我個人認定波特萊爾是現代主義的第一個主角），愈到後來愈是大膽。因為藐視傳統的詩歌和正派題材，詩人開始實驗各種詩歌語言。小說家開始以前所未有的大膽查探筆下角色的思想感情。劇作家開始把最細密的心理衝突搬上舞台。畫家開始拋棄藝術最年高德劭的理想（模仿自然），轉而向內心尋找真實。音樂也在現代主義者手中變得愈來愈「向內」關注，讓聽眾愈來愈難獲得即時快感。
這種對焦於自我的趨勢一旦形成，許多浪漫主義（盛行於法國大革命及其餘波）的元素便被吸納了進來，而一些大名鼎鼎（或曰惡名昭彰）的浪漫主義詩人則成了現代主義者反叛心態的模仿對象。拜倫（Lord Byron）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、夏多布里昂（Chateaubriand）和斯湯達爾（Stendhal）各以自己放浪形骸的生活表現出他們的桀傲不馴，而施萊格爾（Friedrich Schlegel）則把布爾喬亞婚姻說成是冒牌貨。繼承這個指控，馬克思（Karl Marx）和恩格斯（Friedrich Engels）將會在幾十年後形容布爾喬亞婚姻是下流買賣，無異於較高級形式的賣淫。
馬克思這個指控見於一八四八年出版的《共產黨宣言》（Communist Manifesto），屬於席捲整個歐洲大陸的革命氣氛的一部分，在當時只受到有限的注意。現代主義者（起碼是早期的現代主義者）的口氣一般是沒有這麼激烈的，不過，當福樓拜（Gustave Flaubert）在最激憤時寫出的第一部小說《包法利夫人》（Madame Bovary），他的語氣就接近毀謗了。
福樓拜對布爾喬亞的惡毒挖苦值得我們投以特別注意，因為這種挖苦後來變成了現代主義圈子的榜樣。反布爾喬亞的怒氣貫穿福樓拜的所有私人書信和出版作品，就像是反覆出現的夢魘。他筆下的布爾喬亞盡皆愚蠢、貪婪、庸俗、自鳴得意，卻又大權在握。在一封著名信件中，福樓拜自稱為「仇布者」（Bourgeoisophobus）。這個無疑是隨口而出而又帶有精神病學色彩的詞語非常有啟發性，因為它反映出，福樓拜對中產階級的仇視已經到了恐懼症的程度，以致失去了理性觀察社會真貌的能力。
他對布爾喬亞的撻伐是一竿子打翻一船人方式，毫無社會學上的分殊，換言之是沒有任何可堪信賴的實質內容可言。包括工人、農民、銀行家、生意人和政治家，任何人在福樓拜筆下都可以成為可恨的布爾喬亞，唯一得以豁免的只是少數作家與藝術家（換言之是福樓拜自己的朋友）。許多史家因為不加批判地接受了福樓拜的證詞，遂使得現代主義的社會史被扭曲到了幾乎無法拯救的程度。
但這種要命的瑕疵並沒有妨礙一代又一代的景仰者追隨福樓拜的步伐。無疑，只有少數作家（左拉（Emile Zola）是其中之一）會像福樓拜那樣對布爾喬亞恨之入骨，但福樓拜的基本調子在十九世紀的現代主義者仍然司空見慣，隨時準備好譴責一個泰半是他們自己想像出來的社會階級。二十世紀的現代主義者沒有改進多少。一九二○年，義大利現代主義畫家西羅尼（Mario Sironi）──他很快便會成為法西斯主義可堪信賴的藝術代言人──畫了一幅畫，畫中有三個不像善類的人物躲在街角（一個拿著手槍，一個拿著刀子），等著一個衣冠端正的路人（顯然是個布爾喬亞）慢慢走近。畫題言簡而意賅：《反布爾喬亞》（Antiborghese）。畫家一點都不讓人覺得他反對三個歹徒準備要幹的勾當。
這種敵意此後繼續存在，歷幾十年沒有多大變化，讓人驚訝於現代主義者對布爾喬亞有多麼深惡痛絕。一個例子即足以代表其餘。一九六○年，「普普」雕塑家奧登堡（Claes Oldenburg）宣稱（他有許多引人發噱又引人憤怒的知名作品，其中一件是豎立在推土機上的巨大口紅，現存放在耶魯大學一個庭院），布爾喬亞只喜歡跟創新逢場作戲。「布爾喬亞希望不時被人驚嚇一下，他們喜歡這樣。然後他們會窒息你。等那一點點驚嚇過去後，他們已準備好接受下一個驚嚇。」奧登堡認為，藝術家有需要做的，是「超拔於布爾喬亞價值觀之上」，是「恢復這個宇宙固存的魔法」。這個指控清楚顯示，奧登堡就像早他一個半世紀的浪漫主義者（不管有沒有宗教信仰的），認定中產階級已經劫去了這魅化的世界（the world of enchantment），而創造性心靈的最高責任便是把那個世界給奪回來。這位自封的現代主義發言人承認，布爾喬亞是想要新花樣，但不喜歡太新的花樣。
現代主義者對敵人的言詞撻伐是很凌厲，但剛開始的時候，他們作品的不落窠臼程度並未能匹配言詞上的凌厲。儘管如此，為數不多的異端作品便足以讓中產階級持續處於高度焦慮的狀態。這些異端作品包括了馬奈（Edouard Manet）的著名裸女畫像《奧林匹亞》（Olympia，畫於一八六三年，但要等兩年後才展出）；包括斯溫伯恩（A. C. Swinburne）的《詩歌與民謠》（Poems and Ballads, 1866），這部詩集滿紙都讓人聯想到施虐癖和那種許多英國公學生酷愛的性癖好；也包括法國文人波特萊爾、福樓拜、龔固爾兄弟（Goncourts）和左拉對布爾喬亞的無情鞭笞作品（流傳量很大）。要到了一八八○年代，現代主義者才生產出大批劃時代的傑作，並把這種驚人的旺盛創作力保持了四十多年。然後，誠如我們將會看到的，到了一九二○年代晚期和一九三○年代初期，隨著極權主義的崛起和世界性經濟大蕭條的發生，這種驚人的活力式微了（但不是永久式微）。
（未完）
這場起源於一八四○年代的文化運動，是個高度顛覆性的運動，致力於推翻繪畫、小說、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、設計和電影各藝術領域的既有成規窠臼。透過攻擊傳統形式，給藝術、文學、音樂和電影帶來了深邃轉化。
現代主義產生於布爾喬亞文化環境，雖然兩者互相看不上對方。布爾喬亞文化正是蓋伊畢生所用力之處，對他來說簡直是信手捻來，他出神入化地描述了現代主義者對布爾喬亞的揶揄所表現的幽默風趣，是一部具有高度原創性與可讀性的著作。
蓋伊以惡名昭彰的法國抒情詩人波特萊爾為他這一波瀾壯闊的研究揭開序幕，追溯了現代主義最初如何以革命者的姿態出現於巴黎，又如何在最終成為了柏林和紐約這些世界都會的主流文化形式。
他從現代主義運動的起源談起，一直談到它在今天的展現：馬奎斯的小說和蓋里在畢爾包所建的古根漢美術館。
最後，蓋伊還檢視了獨裁政權對現代主義的敵視，以及普普藝術如何為主宰西方文化一百二十年的現代主義運動敲響喪鐘。
以其優雅的文體，以整合西方藝術史與西方社會史的偉岸功力，《現代主義》在近年出版的文化史作品中出類拔萃，允為當代一個大歷史家的至高成就。
【內文試閱】
現代主義的氣候 A Climate for Modernism
要給現代主義舉例不難，要界定現代主義卻大不易。這種奇特現象本身便是現代主義豐富多樣性的反映。它的各種產品涵蓋的地域是那麼廣大和分歧（繪畫、雕塑、文學、音樂、舞蹈、建築、設計、舞台劇、電影），以致要說它們有著什麼共同祖先或地基，都似乎是不可信的。多年前，美國最高法院大法官史都華（Pottet Stewart）說過，他無法定義色情，但只要看到色情品，他可以一眼認出。著名的現代主義作品（不管屬於哪一門類或為何吸引世人目光）也是給人這種印象。
另一方面，任何企圖全面評估現代主義的人很容易會如墜五里霧中，被評論家、熱忱之士和文化工業的促銷者弄得頭暈眼花。從十九世紀中葉到整個二十世紀，每一種創新、每一件略有原創性的藝術或文學作品，都會馬上得到「現代主義」的稱號。懾於這種眼花撩亂、穩步擴大的全景，難怪許多想要理出些秩序來的文化史家紛紛退守到那個有避風港作用的複數字眼：modernisms〔諸種現代主義〕。
這種做法，等於是給那種蓬勃於現代藝術和文化市場的個體精神致上敬意，有近兩世紀的時間，這種精神一直點燃著有關品味、道德、經濟、政治的爭論，以及藝術作品的心理與社會根源和意涵的爭論。然而，放棄那個被認為有欠精準和無所不包的單數字眼「現代主義」，最終來說是不能讓人滿意的策略。因為有些畫作、樂曲、建築物或戲劇，就是我們會毫不猶豫或不擔心自相矛盾地稱其為現代主義作品的。不管是韓波（Arthur Rimbaud）的某首詩、卡夫卡（Hermann Kafka）的某篇小說、薩替（Eric Satie）的某首鋼琴曲、貝克特（Samuel Beckett）的某齣劇作，或畢卡索（Paul Picasso）的任何畫作，我們全都可以不虞有誤地稱之為「現代主義」作品。而在所有這些現代主義者的經典之作背後，也總浮現著弗洛依德那張憂鬱而鬍子修剪得整整齊齊的臉。它們各有明證，讓我們可以放膽地說：那就是現代主義。
然而，對文化史家而言，光是可以認出現代主義是不夠的，而我寫本書的目的，正是為了更廣泛和更具體地界定何謂現代主義。就我所知，迄今還沒有學者嘗試過把現代主義運動當成單一個歷史時期來考察，並設法勾勒出其各種展現。對於這種膽怯，原因是我剛才就暗示過的：借用切斯特頓（G. K. Chesterton）就基督教所說的話來說，不是有人試過要定義現代主義而無一成功，而是人人都覺得這種事不可能，所以從未有人敢嘗試。乍看之下，不管我們研究現代主義的哪一面，例外（the particular）都威脅著要推翻通則（the general）。
但不管怎樣，現代主義者整體來說都要更熱中走向極端，都是不熱中於政治或學說上的中道。不管喬哀思（James Joyce）或馬蒂斯這些重要人物有多自由主義取向，很多現代主義者都認為「走中道」既無聊乏味又布爾喬亞調調（這兩個罵名被許多現代主義者當成同義詞使用）。這並不讓人驚訝，因為幾乎就定義來說，現代主義者都是義無反顧的冒險家，更喜歡走在美學安全界線的最前緣，甚至超越。所有現代主義者都不會有異議的一點是，陌生事物要比熟悉事物可貴、罕有事物要比尋常事物有價值、未走過的道路比日常途徑更有趣。因此，在尋找現代主義者更大的共通性時，最適合的比喻就是把他們比喻為一個有趣的大家庭：雖然每個人長相各有特點，但卻維持著一家人一定會有的五官相似性。
因此，本書的目的乃是要證明，有相當數量的堅實證據可以顯示，現代主義在各高級文化領域展示的分歧性是包含著統一性的，貫穿著一種單一的美學心態和一種可辨識的風格，即現代主義風格。就像和絃（chord）一樣，現代主義並不只是一群前衛的異議之士的大雜燴，而是一個「整體要大於所有部分總和」的實體。它提供了一種看待社會、看待藝術家地位的新方式，提供了一種評價文化產品及其製造者的清新方法。簡言之，我所謂的「現代主義風格」是一種思想、情感和意見的氣候。
※
氣候是會改變的，情感氣候亦不例外，換言之，現代主義是有自己的歷史的，而且就像所有歷史一樣，有自己的內部史（internal history）與外部史（external history）。在接下來幾章，我將會用一些最有說明性的例子，來展示現代主義者的內部史：藝術家和藝術家怎樣互相交流，他們又是怎樣直接與關係他們榮枯的制度機構交流。至於現代主義的外部史，對我的研究同樣具有重要性，因為現代主義運動既是其文化母體的表述，又給這文化母體帶來改變。因此，在這導言的餘下部分，我將快速一覽經濟背景、社會背景與知性背景（包括宗教背景）等各種可加速或阻礙前衛事業進程的因素。不理解這些背景，我們亦將無法完全理解現代主義者的成就與缺陷。這個外部世界既是現代主義運動的推手，又是其靶子。無與倫比的現代芭蕾舞經理人佳吉列夫（Sergei Diaghilev）據說曾這樣告訴旗下的編舞家：「來嚇我一跳！」（Astonish me!）這句話大可以充當現代主義者的口號。
一、「給它新。」
1
雖然有種種具體可觸的差異性，但各方各面的現代主義者皆分享著兩種決定性的態度（我在後面各章會一再談到）。第一是抗拒不了異端的誘惑，總是不斷致力於擺脫陳陳相因的美學窠臼；第二種態度是積極投入於自我審視。至於其他可能的定義標準，則不管乍看多麼適切，都無一可以成立。例如，政治意識形態便完全不足以界定現代主義，因為幾乎每一種政治立場（從保守主義到法西斯主義）都可以在現代主義者中間找到支持者。宗教態度也是如此，從無神論到天主教都有現代主義者信仰。歷史顯示，現代主義者之間就信仰問題的互相攻伐是非常激烈的。
我提到的第一種態度（即抗拒不了異端的誘惑）完全不讓人陌生。現代主義詩人給傳統的格律傾注淫穢內容；現代主義建築師在他們的設計裡把所有裝飾給取消掉；現代主義音樂家蓄意破壞和音與對位的傳統音樂規律；現代主義畫家的作品乍看之下就像是草草畫成而未經修飾的。這些人不只樂於走別人沒有走過的道路，還以顛覆主流的清規誡律為樂事，就像是創作激進作品的一半樂趣來自於擊敗反對勢力。「給它新！」（Make it New!）──這個洋洋得意的口號是龐德（Ezra Pound）在第一次世界大戰戰前向同道叛逆者揭櫫的，而它也扼要總結了一個世代以上的現代主義者的志向。
證據汗牛充棟。例如，當萊特（Frank Lloyd Wright）在一九五○年代設計紐約的古根漢美術館（Guggenheim Museum）時，他揚言要設計出世界上第一間像樣的博物館。再舉一個例子。一九四○年，馬蒂斯曾經深深懷疑自己的創作才華，他在寫給畫家朋友勃納爾（Pierre Bonnard）的信上說：「我被一些傳統的元素癱瘓了，它們讓我無法表達自我，讓我無法依自己想要的方式作畫。」他未幾便克服這種焦慮，但這裡與我們的論點相關的，是他的話反映出他極渴望取得絕對的藝術自主性，極渴望他的創作是以內心指引為唯一依歸。隨著時間的推移和現代主義藝術的擴散開來，這種對個人主權性的重視不只愈來愈影響到藝術的創作者，也愈來愈影響到藝術的消費者。藝術家希望「打從心底」自由說話、自由繪畫、自由唱歌，而他們這種渴望將會得到大眾認同，進而掏錢買他們具有自我披露性的作品。
現代主義的第二種態度（致力於自我審視）要比第一種態度（不遺餘力追求不落窠臼）有著更久遠的根源。自古以來，致力於揭發人類內心祕密的內省型思想家便屢見不鮮：柏拉圖（Plato）和聖奧古斯丁（St. Augustine）是如此，蒙田（Montaigne）和莎士比亞（Shakespeare）是如此，巴斯卡（Blaise Pascal）和盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也是如此。類似的，活躍於啟蒙運動成熟階段的狄德羅（Denis Diderot）與康德（Immanuel Kant）因為強烈鼓吹人類自主（human autonomy），所以也大可被視為現代主義者的前驅。
所以說，現代主義者是有一些顯赫遠祖的。在現代主義者看來，自我解剖和解剖題材都是他們反傳統大業的基本構成部分。這種趨勢在一八四○年前後由波特萊爾發其端（雖然有許多可能選擇，但我個人認定波特萊爾是現代主義的第一個主角），愈到後來愈是大膽。因為藐視傳統的詩歌和正派題材，詩人開始實驗各種詩歌語言。小說家開始以前所未有的大膽查探筆下角色的思想感情。劇作家開始把最細密的心理衝突搬上舞台。畫家開始拋棄藝術最年高德劭的理想（模仿自然），轉而向內心尋找真實。音樂也在現代主義者手中變得愈來愈「向內」關注，讓聽眾愈來愈難獲得即時快感。
這種對焦於自我的趨勢一旦形成，許多浪漫主義（盛行於法國大革命及其餘波）的元素便被吸納了進來，而一些大名鼎鼎（或曰惡名昭彰）的浪漫主義詩人則成了現代主義者反叛心態的模仿對象。拜倫（Lord Byron）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、夏多布里昂（Chateaubriand）和斯湯達爾（Stendhal）各以自己放浪形骸的生活表現出他們的桀傲不馴，而施萊格爾（Friedrich Schlegel）則把布爾喬亞婚姻說成是冒牌貨。繼承這個指控，馬克思（Karl Marx）和恩格斯（Friedrich Engels）將會在幾十年後形容布爾喬亞婚姻是下流買賣，無異於較高級形式的賣淫。
馬克思這個指控見於一八四八年出版的《共產黨宣言》（Communist Manifesto），屬於席捲整個歐洲大陸的革命氣氛的一部分，在當時只受到有限的注意。現代主義者（起碼是早期的現代主義者）的口氣一般是沒有這麼激烈的，不過，當福樓拜（Gustave Flaubert）在最激憤時寫出的第一部小說《包法利夫人》（Madame Bovary），他的語氣就接近毀謗了。
福樓拜對布爾喬亞的惡毒挖苦值得我們投以特別注意，因為這種挖苦後來變成了現代主義圈子的榜樣。反布爾喬亞的怒氣貫穿福樓拜的所有私人書信和出版作品，就像是反覆出現的夢魘。他筆下的布爾喬亞盡皆愚蠢、貪婪、庸俗、自鳴得意，卻又大權在握。在一封著名信件中，福樓拜自稱為「仇布者」（Bourgeoisophobus）。這個無疑是隨口而出而又帶有精神病學色彩的詞語非常有啟發性，因為它反映出，福樓拜對中產階級的仇視已經到了恐懼症的程度，以致失去了理性觀察社會真貌的能力。
他對布爾喬亞的撻伐是一竿子打翻一船人方式，毫無社會學上的分殊，換言之是沒有任何可堪信賴的實質內容可言。包括工人、農民、銀行家、生意人和政治家，任何人在福樓拜筆下都可以成為可恨的布爾喬亞，唯一得以豁免的只是少數作家與藝術家（換言之是福樓拜自己的朋友）。許多史家因為不加批判地接受了福樓拜的證詞，遂使得現代主義的社會史被扭曲到了幾乎無法拯救的程度。
但這種要命的瑕疵並沒有妨礙一代又一代的景仰者追隨福樓拜的步伐。無疑，只有少數作家（左拉（Emile Zola）是其中之一）會像福樓拜那樣對布爾喬亞恨之入骨，但福樓拜的基本調子在十九世紀的現代主義者仍然司空見慣，隨時準備好譴責一個泰半是他們自己想像出來的社會階級。二十世紀的現代主義者沒有改進多少。一九二○年，義大利現代主義畫家西羅尼（Mario Sironi）──他很快便會成為法西斯主義可堪信賴的藝術代言人──畫了一幅畫，畫中有三個不像善類的人物躲在街角（一個拿著手槍，一個拿著刀子），等著一個衣冠端正的路人（顯然是個布爾喬亞）慢慢走近。畫題言簡而意賅：《反布爾喬亞》（Antiborghese）。畫家一點都不讓人覺得他反對三個歹徒準備要幹的勾當。
這種敵意此後繼續存在，歷幾十年沒有多大變化，讓人驚訝於現代主義者對布爾喬亞有多麼深惡痛絕。一個例子即足以代表其餘。一九六○年，「普普」雕塑家奧登堡（Claes Oldenburg）宣稱（他有許多引人發噱又引人憤怒的知名作品，其中一件是豎立在推土機上的巨大口紅，現存放在耶魯大學一個庭院），布爾喬亞只喜歡跟創新逢場作戲。「布爾喬亞希望不時被人驚嚇一下，他們喜歡這樣。然後他們會窒息你。等那一點點驚嚇過去後，他們已準備好接受下一個驚嚇。」奧登堡認為，藝術家有需要做的，是「超拔於布爾喬亞價值觀之上」，是「恢復這個宇宙固存的魔法」。這個指控清楚顯示，奧登堡就像早他一個半世紀的浪漫主義者（不管有沒有宗教信仰的），認定中產階級已經劫去了這魅化的世界（the world of enchantment），而創造性心靈的最高責任便是把那個世界給奪回來。這位自封的現代主義發言人承認，布爾喬亞是想要新花樣，但不喜歡太新的花樣。
現代主義者對敵人的言詞撻伐是很凌厲，但剛開始的時候，他們作品的不落窠臼程度並未能匹配言詞上的凌厲。儘管如此，為數不多的異端作品便足以讓中產階級持續處於高度焦慮的狀態。這些異端作品包括了馬奈（Edouard Manet）的著名裸女畫像《奧林匹亞》（Olympia，畫於一八六三年，但要等兩年後才展出）；包括斯溫伯恩（A. C. Swinburne）的《詩歌與民謠》（Poems and Ballads, 1866），這部詩集滿紙都讓人聯想到施虐癖和那種許多英國公學生酷愛的性癖好；也包括法國文人波特萊爾、福樓拜、龔固爾兄弟（Goncourts）和左拉對布爾喬亞的無情鞭笞作品（流傳量很大）。要到了一八八○年代，現代主義者才生產出大批劃時代的傑作，並把這種驚人的旺盛創作力保持了四十多年。然後，誠如我們將會看到的，到了一九二○年代晚期和一九三○年代初期，隨著極權主義的崛起和世界性經濟大蕭條的發生，這種驚人的活力式微了（但不是永久式微）。
（未完）