前言
包浩斯（Bauhaus）可以說是有史以來最具影響力的藝術學校，它試圖改變藝術教學的方式，並從根本上重新思考藝術和設計在社會中的作用。在包浩斯處於重要地位的女性們，不論是以校內師生的身分，或是以藝術家或設計師的身分來看，即使是在創校已逾一世紀的今天依然受到極大誤解。《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》旨在藉由介紹包浩斯最具代表性的四十五名女性來糾正這種歷史的不平等，她們都是包浩斯的一份子，無論她們是學生還是教師。除了記錄包浩斯重要女性的生平與作品之外，本書還特別聚焦在那些將學校與整個世界聯繫起來的成員。
1919年至1933年間，包浩斯共招收了462名女學生，這段期間學校經歷了三次遷移，先是威瑪（Weimar），再來到德紹（Dessau）和柏林（Berlin）。換句話說，包浩斯大約三分之一的學生是女性，這比例在1919年到1932年間一直相當穩定。包浩斯並非當時唯一一所接受女性入學的藝術學校。當時的德國政體威瑪共和（1919-1933）將平等納入憲法，在這時期，培養女性才能是顯而易見的趨勢。然而這所學校在當時又有點與眾不同，不但允許男女學生一起在工作坊學習或在餐廳用餐，甚至都可申請校舍附近的學生宿舍「佩勒豪斯」（Prellerhaus），雖然只有少部份幸運學生能住進去，但對於世界各地尋求與父母不同生活方式的年輕人來說，具有極大吸引力。
……從現在回頭看，包浩斯的故事可以說是威瑪共和特有的性別、階級和民族融合的縮影。從其成立之初，包浩斯的國際視野不僅借鑒了歐洲傳統，更有來自地球另一端的思想，包括表現主義的原始主義，極簡的日本主義，以及被視為「美式」的效率。雖然大部分的包浩斯成員來自德國，但是有些教師和更多的學生來自歐洲更邊陲的國家，甚至還有些是從遙遠的美國和日本而來。此外，當包浩斯成員被法西斯主義攆到九霄雲外時，也使得包浩斯運動被迫進一步全球化，並在全球各地傳承包浩斯精神。
儘管包浩斯可以被理解成一個全球運動，但學校的歷史也可透過其女性份子的角度加以闡述，這是一種能更廣泛地研究藝術史的方法，由女權主義藝術史學家格里賽爾達．帕洛克（Griselda Pollock）首先提出。現今最全面的參考資料是安雅．鮑姆霍夫（Anja Baumhoff）的包浩斯的性別世界（The Gendered World of the Bauhaus），其特別聚焦在該機構的內部政策上。鮑姆霍夫認為，早期包浩斯但凡帶有女性涵義的工藝，皆會被解釋為手工藝品，這種政策不利於女性。鮑姆霍夫進一步表示，儘管包浩斯聲稱招生和教育不會因為性別而有所差異，但其政策都由格羅佩斯和師傅委員會的「隱藏議程」主導，以減少居高不下的女學生數量。作為對策，一個特殊的「女性班級」於1920年成立，並很快就與編織工作坊合併，這是鮑姆霍夫所說的「柔性」領域，使女性遠離傳統男性眼中的「剛性」工作。雖然有幾位女性刻意選擇並成功地進入男性主導的工作坊，但其他女性還是在女性領域感到相當自在，因為這使她們得以避免與男性學生競爭。
鮑姆霍夫認為，包浩斯總體上似乎是一個「在性別上不是特別進步的教育環境」，因為它保留了「傳統的社會形式和價值觀……學校內部的階級制度揭露了一個充滿專制、權威、權力和性別不平等的網絡」。至於獎學金的發放主要是根據對特定女性藝術家的傳記作品研究，這使我們對女性在包浩斯中的角色的理解變得微妙。在當時，包浩斯女性已經被專家和一般大眾視為特立獨行。例如1930年發表在暢銷刊物《本週》（Die Woche）的文章：＜想要學習的女孩＞（Mädchen wollen etwas lernen）突顯出了「包浩斯女孩型」作為雄心勃勃、具創造性的年輕女孩榜樣。近年來，一些展覽、書籍和文章提高了人們對包浩斯女性卓越創造力的認識，同時也不再忽視她們當初面臨的結構性障礙。《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》遵循這條道路，分別探索這些包浩斯女性成員時而悲慘的生活，和她們就學時或在校外的豐富藝術表現。她們的作品常常清楚地表明，「包浩斯」不是一種美學或風格，而是一系列對各種藝術家的不同看法或理解。這本書的附圖揭露了「包浩斯」如何以藝術形式為工藝和設計增添價值、如何靈活地思考、如何與不同媒體結合，或如何擁抱廣泛的大眾。
《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》豐富地介紹了四十五位不同的藝術家與其作品。最為人所知的是那幾位曾在包浩斯執教的，包括崗塔．斯托爾策爾（Gunta Stölzl，編織工作坊）、瑪麗安．白蘭帝（Marianne Brandt，金屬工作坊），以及葛敦．葛爾諾（Gertrud Grunow）和卡拉．葛羅許（Karla Grosch）這兩位體育教師。包浩斯前後三位校長的妻子和合夥人值得用特別篇幅介紹，首先是伊斯．格羅佩斯（Ise Gropius）──「包浩斯夫人」（Frau Bauhaus）本尊，還有編織設計師莉娜．邁耶-伯格納（Lena Meyer-Bergner）和建築師莉莉．瑞希（Lilly Reich）。第三組有影響力的是包浩斯教師的配偶們，從路西亞．莫歐尼（Lucia Moholy）開始，她在包浩斯的影像紀錄和編輯其系列書籍方面扮演了主要角色，以及其他那些與丈夫和他們的學生相處的年輕師傅妻子。安妮．阿伯斯（Anni Albers）後來和她的丈夫喬瑟夫（Joseph）一樣在學術領域取得了成功，而格特魯德．阿恩特（Gertrud Arndt）、艾琳．拜爾（Irene Bayer）、修斯．歐羅-康賽穆勒、（Ruth Hollós-Consemüller）、露．薛佩爾（Lou Scheper）則把她們大部分的職業生涯用於支持自己的丈夫。
編織工作坊是當時包浩斯女學生的熱門去處，故本書中有很大一部分的女性專攻紡織品，她們對現代織物和服裝設計產生了重大影響。貝妮塔．歐特（Benita Otte）和歐緹．貝爵（Otti Berger）是這領域的開創者。至於其他像格雷特．里查（Grete Reichardt）、瑪嘉瑞特．雷許內（Margarete Leischner）、凱蒂．凡德米（Kitty Van der Mijll-Dekker），以其工藝水準展開了漫長的職業生涯。瑪嘉烈特．丹貝克（Margarete Dambeck）和莉．拜耶（Lis Beyer）以自己的設計創造出最時尚的造型，而山脇道子（Michiko Yamawaki）不僅把自己的編織專長帶回日本，還引進更多的包浩斯文化。最重要的是，包浩斯試著培養學生建造未來的建築。在這些學生中，有少數女性留下可傳世的作品，包括凱特．伯斯（Katt Both）、路特．史丹-畢斯（Lotte Stam-Beese）和維拉．邁耶-瓦爾德克（Wera Meyer-Waldeck）。遺憾的是我們對於蘇斯卡．班基（Zsuzska Bánki）在奧斯維辛集中營被處死前計劃的建築所知甚少，她與本書中描述的其他幾位女性有著同樣的悲慘命運。值得注意的是，一些包浩斯女學生在現代攝影上大放異彩；佛羅倫薩．亨利（Florence Henri）是在包浩斯接觸攝影，雷、蘇苞（Ré Soupault）、葛莉．卡林-費雪（Grit Kallin- Fischer）、愛笛斯．圖都-哈特（Edith Tudor-Hart）也是如此。在柏林最著名的是葛雷特．史特恩（Grete Stern），她是雙人工作室林格爾 + 皮特（Ringl + Pit）的其中一員，而希得．休布希（Hilde Hubbuch）和理卡達．施威林（Ricarda Schwerin）在戰爭爆發後分別流亡到美國和以色列指導人像攝影。這些攝影師是包浩斯世代的一部分，她們在1929年開始終於能在包浩斯的工作坊正式學習攝影，並在技術嚴謹的沃爾特．彼得漢斯（Walter Peterhans）指導下完成學業。他的學生艾特．佛多-米塔（Etel Fodor-Mittag）和凡那．湯真諾維奇（Ivana Tomljenović）用影像記錄了他們的生活；相比之下，茱蒂．卡拉絲（Judit Kárász）和伊蓮娜．布歐發（Irena Blühová）就比較專注於寫實攝影的主題。
只有少數包浩斯女性認為自己是純美術畫家或雕塑家，儘管她們擁有卓越才華，但像伊斯．費林（Ilse Fehling）、瑪嘉烈．雷特麗茲（Margaret Leiteritz）、羅爾．留德斯多夫（Lore Leudesdorff）、貝拉．優曼-伯內（Bella Ullmann-Broner）或史黛拉．史帝恩（Stella Steyn）等名字，幾乎只有包浩斯專家才會知道。弗里德爾．迪克爾（Friedl Dicker）在被趕到奧斯威辛集中營的毒氣室之前，曾在特雷津的猶太人聚居區和集中營教孩童繪畫和素描。與此同時，莉蒂亞．朱耶許-福卡（Lydia Driesch-Foucar）在納粹德國試圖販賣自己受包浩斯經驗啟發的薑餅來維持生計。最後是其中兩位名列二十世紀最重要陶藝家，瑪格麗特．弗里德蘭德-威爾登海因（Marguerite Friedlaender-Wildenhai）和瑪格麗特．海曼-洛賓斯坦（Margarete Heymann-Loebenstein），她們出身於包浩斯在多恩堡的機構。
雖然本書中的四十五位女性相當具代表性，但這些例子並不能代表全體。這些僅佔了包浩斯女性總數約10%，是以她們僅存作品的素質、個人生平的可得性、在包浩斯生活前後擁有的技能和生活的多樣性入選。每一個包浩斯成員的背後都有很多故事，關鍵資源都已附在參考資料中。總結來說，她們為身處於二十世紀的我們，提供了一個豐富多彩的視角，告訴世人是什麼造就了包浩斯。
包浩斯（Bauhaus）可以說是有史以來最具影響力的藝術學校，它試圖改變藝術教學的方式，並從根本上重新思考藝術和設計在社會中的作用。在包浩斯處於重要地位的女性們，不論是以校內師生的身分，或是以藝術家或設計師的身分來看，即使是在創校已逾一世紀的今天依然受到極大誤解。《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》旨在藉由介紹包浩斯最具代表性的四十五名女性來糾正這種歷史的不平等，她們都是包浩斯的一份子，無論她們是學生還是教師。除了記錄包浩斯重要女性的生平與作品之外，本書還特別聚焦在那些將學校與整個世界聯繫起來的成員。
1919年至1933年間，包浩斯共招收了462名女學生，這段期間學校經歷了三次遷移，先是威瑪（Weimar），再來到德紹（Dessau）和柏林（Berlin）。換句話說，包浩斯大約三分之一的學生是女性，這比例在1919年到1932年間一直相當穩定。包浩斯並非當時唯一一所接受女性入學的藝術學校。當時的德國政體威瑪共和（1919-1933）將平等納入憲法，在這時期，培養女性才能是顯而易見的趨勢。然而這所學校在當時又有點與眾不同，不但允許男女學生一起在工作坊學習或在餐廳用餐，甚至都可申請校舍附近的學生宿舍「佩勒豪斯」（Prellerhaus），雖然只有少部份幸運學生能住進去，但對於世界各地尋求與父母不同生活方式的年輕人來說，具有極大吸引力。
……從現在回頭看，包浩斯的故事可以說是威瑪共和特有的性別、階級和民族融合的縮影。從其成立之初，包浩斯的國際視野不僅借鑒了歐洲傳統，更有來自地球另一端的思想，包括表現主義的原始主義，極簡的日本主義，以及被視為「美式」的效率。雖然大部分的包浩斯成員來自德國，但是有些教師和更多的學生來自歐洲更邊陲的國家，甚至還有些是從遙遠的美國和日本而來。此外，當包浩斯成員被法西斯主義攆到九霄雲外時，也使得包浩斯運動被迫進一步全球化，並在全球各地傳承包浩斯精神。
儘管包浩斯可以被理解成一個全球運動，但學校的歷史也可透過其女性份子的角度加以闡述，這是一種能更廣泛地研究藝術史的方法，由女權主義藝術史學家格里賽爾達．帕洛克（Griselda Pollock）首先提出。現今最全面的參考資料是安雅．鮑姆霍夫（Anja Baumhoff）的包浩斯的性別世界（The Gendered World of the Bauhaus），其特別聚焦在該機構的內部政策上。鮑姆霍夫認為，早期包浩斯但凡帶有女性涵義的工藝，皆會被解釋為手工藝品，這種政策不利於女性。鮑姆霍夫進一步表示，儘管包浩斯聲稱招生和教育不會因為性別而有所差異，但其政策都由格羅佩斯和師傅委員會的「隱藏議程」主導，以減少居高不下的女學生數量。作為對策，一個特殊的「女性班級」於1920年成立，並很快就與編織工作坊合併，這是鮑姆霍夫所說的「柔性」領域，使女性遠離傳統男性眼中的「剛性」工作。雖然有幾位女性刻意選擇並成功地進入男性主導的工作坊，但其他女性還是在女性領域感到相當自在，因為這使她們得以避免與男性學生競爭。
鮑姆霍夫認為，包浩斯總體上似乎是一個「在性別上不是特別進步的教育環境」，因為它保留了「傳統的社會形式和價值觀……學校內部的階級制度揭露了一個充滿專制、權威、權力和性別不平等的網絡」。至於獎學金的發放主要是根據對特定女性藝術家的傳記作品研究，這使我們對女性在包浩斯中的角色的理解變得微妙。在當時，包浩斯女性已經被專家和一般大眾視為特立獨行。例如1930年發表在暢銷刊物《本週》（Die Woche）的文章：＜想要學習的女孩＞（Mädchen wollen etwas lernen）突顯出了「包浩斯女孩型」作為雄心勃勃、具創造性的年輕女孩榜樣。近年來，一些展覽、書籍和文章提高了人們對包浩斯女性卓越創造力的認識，同時也不再忽視她們當初面臨的結構性障礙。《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》遵循這條道路，分別探索這些包浩斯女性成員時而悲慘的生活，和她們就學時或在校外的豐富藝術表現。她們的作品常常清楚地表明，「包浩斯」不是一種美學或風格，而是一系列對各種藝術家的不同看法或理解。這本書的附圖揭露了「包浩斯」如何以藝術形式為工藝和設計增添價值、如何靈活地思考、如何與不同媒體結合，或如何擁抱廣泛的大眾。
《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》豐富地介紹了四十五位不同的藝術家與其作品。最為人所知的是那幾位曾在包浩斯執教的，包括崗塔．斯托爾策爾（Gunta Stölzl，編織工作坊）、瑪麗安．白蘭帝（Marianne Brandt，金屬工作坊），以及葛敦．葛爾諾（Gertrud Grunow）和卡拉．葛羅許（Karla Grosch）這兩位體育教師。包浩斯前後三位校長的妻子和合夥人值得用特別篇幅介紹，首先是伊斯．格羅佩斯（Ise Gropius）──「包浩斯夫人」（Frau Bauhaus）本尊，還有編織設計師莉娜．邁耶-伯格納（Lena Meyer-Bergner）和建築師莉莉．瑞希（Lilly Reich）。第三組有影響力的是包浩斯教師的配偶們，從路西亞．莫歐尼（Lucia Moholy）開始，她在包浩斯的影像紀錄和編輯其系列書籍方面扮演了主要角色，以及其他那些與丈夫和他們的學生相處的年輕師傅妻子。安妮．阿伯斯（Anni Albers）後來和她的丈夫喬瑟夫（Joseph）一樣在學術領域取得了成功，而格特魯德．阿恩特（Gertrud Arndt）、艾琳．拜爾（Irene Bayer）、修斯．歐羅-康賽穆勒、（Ruth Hollós-Consemüller）、露．薛佩爾（Lou Scheper）則把她們大部分的職業生涯用於支持自己的丈夫。
編織工作坊是當時包浩斯女學生的熱門去處，故本書中有很大一部分的女性專攻紡織品，她們對現代織物和服裝設計產生了重大影響。貝妮塔．歐特（Benita Otte）和歐緹．貝爵（Otti Berger）是這領域的開創者。至於其他像格雷特．里查（Grete Reichardt）、瑪嘉瑞特．雷許內（Margarete Leischner）、凱蒂．凡德米（Kitty Van der Mijll-Dekker），以其工藝水準展開了漫長的職業生涯。瑪嘉烈特．丹貝克（Margarete Dambeck）和莉．拜耶（Lis Beyer）以自己的設計創造出最時尚的造型，而山脇道子（Michiko Yamawaki）不僅把自己的編織專長帶回日本，還引進更多的包浩斯文化。最重要的是，包浩斯試著培養學生建造未來的建築。在這些學生中，有少數女性留下可傳世的作品，包括凱特．伯斯（Katt Both）、路特．史丹-畢斯（Lotte Stam-Beese）和維拉．邁耶-瓦爾德克（Wera Meyer-Waldeck）。遺憾的是我們對於蘇斯卡．班基（Zsuzska Bánki）在奧斯維辛集中營被處死前計劃的建築所知甚少，她與本書中描述的其他幾位女性有著同樣的悲慘命運。值得注意的是，一些包浩斯女學生在現代攝影上大放異彩；佛羅倫薩．亨利（Florence Henri）是在包浩斯接觸攝影，雷、蘇苞（Ré Soupault）、葛莉．卡林-費雪（Grit Kallin- Fischer）、愛笛斯．圖都-哈特（Edith Tudor-Hart）也是如此。在柏林最著名的是葛雷特．史特恩（Grete Stern），她是雙人工作室林格爾 + 皮特（Ringl + Pit）的其中一員，而希得．休布希（Hilde Hubbuch）和理卡達．施威林（Ricarda Schwerin）在戰爭爆發後分別流亡到美國和以色列指導人像攝影。這些攝影師是包浩斯世代的一部分，她們在1929年開始終於能在包浩斯的工作坊正式學習攝影，並在技術嚴謹的沃爾特．彼得漢斯（Walter Peterhans）指導下完成學業。他的學生艾特．佛多-米塔（Etel Fodor-Mittag）和凡那．湯真諾維奇（Ivana Tomljenović）用影像記錄了他們的生活；相比之下，茱蒂．卡拉絲（Judit Kárász）和伊蓮娜．布歐發（Irena Blühová）就比較專注於寫實攝影的主題。
只有少數包浩斯女性認為自己是純美術畫家或雕塑家，儘管她們擁有卓越才華，但像伊斯．費林（Ilse Fehling）、瑪嘉烈．雷特麗茲（Margaret Leiteritz）、羅爾．留德斯多夫（Lore Leudesdorff）、貝拉．優曼-伯內（Bella Ullmann-Broner）或史黛拉．史帝恩（Stella Steyn）等名字，幾乎只有包浩斯專家才會知道。弗里德爾．迪克爾（Friedl Dicker）在被趕到奧斯威辛集中營的毒氣室之前，曾在特雷津的猶太人聚居區和集中營教孩童繪畫和素描。與此同時，莉蒂亞．朱耶許-福卡（Lydia Driesch-Foucar）在納粹德國試圖販賣自己受包浩斯經驗啟發的薑餅來維持生計。最後是其中兩位名列二十世紀最重要陶藝家，瑪格麗特．弗里德蘭德-威爾登海因（Marguerite Friedlaender-Wildenhai）和瑪格麗特．海曼-洛賓斯坦（Margarete Heymann-Loebenstein），她們出身於包浩斯在多恩堡的機構。
雖然本書中的四十五位女性相當具代表性，但這些例子並不能代表全體。這些僅佔了包浩斯女性總數約10%，是以她們僅存作品的素質、個人生平的可得性、在包浩斯生活前後擁有的技能和生活的多樣性入選。每一個包浩斯成員的背後都有很多故事，關鍵資源都已附在參考資料中。總結來說，她們為身處於二十世紀的我們，提供了一個豐富多彩的視角，告訴世人是什麼造就了包浩斯。