哀眠

【推薦序】

 

那麼大的離散；那麼小的團圓／駱以軍

 

「可就連這些事，卻過去三十年了。三十年真長。」──〈小團圓〉

 

這樣的句子，若是出現在張愛玲的《小團圓》裡，你恐怕覺得驚心動魄，被那時光殘酷、水磨砂紙將所有怨恨、懷念、感傷、對人事裡啼笑皆非、交代不清其糾纏債務，而遠鏡頭再跳遠鏡頭的這樣一句唏噓給重擊。但出現在年紀尚不滿三十歲的，張怡微的〈小團圓〉裡，你可能要在閱讀時，抓著那些小說中人物的線索，捋出其纏繞在一塊兒的，「故事」的針法；是的，小說作為一回憶的藝術，這樣一個年輕小說家，為何選擇這樣一組組人，這樣展開的時間括弧，像剪紙窗花，影影綽綽、疏眉淡影、像是回到甚至張愛玲之前的《海上花》，那樣似乎「螞蟻爬小腿肚、絲襪裂了一條縫」，在這些人物群在流年如一座挑高大廳裡捉對成雙、兩兩旋轉，跳著尋常百姓生活瑣事，各自掩映、花影扶疏的華爾茲。一個將人物劇場調焦、調整轉速，在那「欲言又止」、因為對人情世故的承襲，而像圍棋棋盤，眼中做眼，留好幾手空出的「對方可能怎麼吃掉我的子」，耗費極大的精力（這種隱密龐大的運算、「察言觀色」，曾讓小女張愛玲因無法作出瞬間正確的判斷而崩潰）。

在畫外音、舞台後的戲外戲、對一種發展極成熟的人情義理網眼的掙扎、輕顫、叛逆……成為一個即使看似「沒事兒發生」，也千百劫發生過了的，像高速飛行穿越一座密密叢林的蜻蜓──那個穿梭、不斷創造繁複、眼花潦亂的縫隙出入、話中有話、虛虛實實、殘忍後面有哀憫、嘲弄同時感激或僥倖──這種上下四方裡外的神經質，便成為這種小說的劇場意識。

 

每一種對話都多一層意思要琢磨，每一張表情都像皮影戲的燭光多了一層搖晃的翳影。

天才少女張愛玲跨過半世紀，成為異國孤獨老婦，之後被出土的《小團圓》，讓我們感傷：原本那尖誚、X光眼穿透一廳一屋裡人物錯繁洗牌打牌的男女死生經濟關係，那個對人情世故的撬開無限著迷，對任何金粉迷離後面必然的寒傖庸俗，原來並不是因為她「深諳世情」，而相反的，因為那過於敏感的神經、即使到老，那小孩不斷復返、回憶、重建場景，竟是每一次困在「世情之選擇」萬千路徑前的癱瘓，無從選擇、舉步維艱。

那些大量繁殖於主人公背後的、「不斷累聚的陰影向下望」，不斷湧出的煤渣般暗影、愛的殘骸碎屑空洞的、這個文明對各種關係的失義、悖情、尷尬、負欠、一言難盡、羞恥、踩空……種種可能的危機、張力，都已發展出各種可以兜轉、潤滑、反諷或自嘲的龐大話語庫。話語的過剩──像年節撲天蓋地的疊在春聯攤上的各種灑金紅紙上的黑墨字──這些「話語」使得單一的個人，在其中連挪個身都攜家帶眷、珠珮瓔珞嘩啦啦交響、或像蛛網上掙扎翅翼的蝴蝶。仔細想：張愛玲那些我們熟悉名字的女人們，白流蘇、曹七巧、曼禎、敦鳳、薇龍……最後你記得她們的個人意志與命運的發動，所成戲劇性與存在處境的展示，所謂「傳奇」的（張愛玲）視窗發明，最後印象，皆是在那遠大於個體動能、無限延伸的蛛網，在那掙搏中愈轉愈密。

 

張怡微的〈小團圓〉中，有一段，在繼母芬芳姆媽在生命盡頭作戲，說些討巧占便宜的賢良話時，心萍的內心OS是：「真慘。她真作孽。」這個同書名短篇，展演的層層環釦之技，就是硬把本來不該湊在一家的各路人馬，用各種怪異的人世荒唐執念，硬兜拴在一塊。那怪異處就從上一代、父親、繼母、繼母的弟弟，埋在一起──

原來不是一家人最後在幕塚中「小團圓」──這老太女主角心萍內心不以為然，又像被催眠般的「家族遊戲」意志開始。這是張怡微從張愛玲那，或她喜歡的蔣曉雲（但是「後來」又出現的那個蔣曉雲）那嫡傳承繼的刻薄和喜劇性。後面是張愛玲在《易經》自述說：「殷商的祖先，教導他們的後代，在別人的國度，一生如履薄冰、貼背而行。」那種永遠像舞台上的鬼魂，讓自己不引人注意的不在場、不屬於，但更艱難是劇情再爛再庸俗，也得淡眉淡眼配合著，讓那些粗豪或爛梗心計的戲，像光碟錄像跑完。環繞著《雷封塔》、《易經》那少女張愛玲周圍的，是父不父、母不母、夫不夫、妻不妻、上輩老人舊屋裡講著禮教排序其實交換情報八卦幾老爺納小妾或姪兒和姑母跨代亂倫；充滿荷爾蒙的母親心不在焉教女兒如何在男人前作戲以讓自己在生殖市場更有籌碼；謹言慎行的僕傭世界另有一方他們的運行小宇宙；吸鴉片煙和繼母成日上演著狎膩頹廢，被他的家族身世壓在前朝夢魘的舊時代廢物父親，同時卻又是加諸這女兒身體暴力與禁錮的普洛斯彼羅。

 

所以這樣的少女敘述者始終帶著一種受創版「愛麗絲夢遊記」的詫異、不由自主、既承受著那將她挾持的怪異撲克牌皇后跳棋皇后們的瘋狂、凌虐，同時也形成一持續的鏡頭引導者，透過她受驚的眼睛，將這只有在夢中才可能出現的怪誕、變形、愚人宴狂歡，轉播給讀者。

張怡微深得其中三昧，將這種「受創少女愛麗絲」的漫遊運鏡，帶進了櫛次鱗比、小戶人家疊床搭座的「後《長恨歌》上海」；哦不，那運鏡更進入到這些拼裝組合、違建湊合的「家族遊戲」的內裡，一種顯微鏡裡奇形怪狀的蜉蝣生物，他們漂流著、在市井艱難的現實考量下，即興地混搭、敷衍、但求最微弱悲涼的相濡偎靠，一種全新品種的父不父母不母夫不夫妻不妻。支撐著這樣脆弱如紙牌屋的，貧窮、難堪、暗淡、卻又不忘時來一下上海人嘴上計較的「扮家家酒」上下兩代或三代間的，既憎惡卻又不得不挨擠在一塊兒的，已不是人情義理的崩毀或逆倫，而是一種極廉價，近乎攤販討價還價的經濟考量，和隱而不說的契約關係。

 

張怡微筆下的人們，或更近「貧窮的城市小市民」，但他們是那麼遠近調焦皆栩栩如生的「上海人」。城市在共和國終於拉長的時光展幅裡，第二次重生，他們是蕈菇般重新冒出，收集足夠個人史（雖然也皆只是偌大上海夢境中的一瞬碎屑）的一批。像是張愛玲戲台女主角旁邊的那些群眾演員們的故事。沒有張腔，但帶著與生俱來的、密密縫錯的人際網絡意識。所以他們似乎都擠眉弄眼的、話少但內心獨白多、買死去鄰居的爛房、應付想謀產的親人，或莫名其妙、派女兒去前夫葬禮刺探情報，作為窮鬼還要把打工錢借給那些好命已婚的公主病友人……這些小說裡的人物常讓人深感一種哀嗚：「我已一無所有，儂怎還能想出方式再剝奪、榨擠、侮辱那個一無所有？」轟轟烈烈不見了，它成為一種緊傍挨擠，無法大動干戈的俗常瑣事，鄰里間的陳年芝麻爛帳，連立足之地都沒有（似乎沒有個化妝間讓這些深諳笑吟吟、藏刀的女人們，喘口氣換張臉譜），不僅在張愛玲世界裡「婚姻」成為女人窮盡精力、機謀、最大戰場的大樂透誘因都不見了；因張怡微的前輩們，第一批的「張派」作家（譬如蘇偉貞、袁瓊瓊、鍾曉陽、蔣曉雲、或極年輕時的朱天文、黃碧雲），那稍餘裕一些的情愛巷戰，類乎本格小說的女性「失樂園」：不同階級的禁忌、愛的瘋魔、擋拆、咬牙切齒、謊言、悖德偷情……，那些箱裡造景的詠春拳近距膝踢肘擊的戲劇性空間都被取消。但她們又不像台灣的譬如胡淑雯《哀豔是童年》，或陳雪《附魔者》，一種底層人家女兒在無紊錯傳奇身世可循跡，瓦礫荒原之上的自我性啟蒙或傷害如玻璃屑早埋藏的女性身體尤里西斯。（換句話說，與張愛玲這一支完全無文學血緣關係）。

 

這種被負欠、被騙、記恨、到最後累積成一層灰濛翳影的「不信」表情，不再有張愛玲〈留情〉裡楊太太和敦鳳、米先生燈光寒滲下一桌靜坐的過手戲；更沒有曹七巧笑吟吟突然變臉把酸梅湯瓷杯摔向三爺的激烈猙獰；但那個精刮計算，困苦於物資的情感兌價換算的臉，是「上海人的臉」。連「不信」、比別城之人更篤信「當不得真」的小心翼翼，而又再失足；或妯娌街坊的說嘴八卦；……都成為第二代第三代第四代的經驗纍擠地質學岩脈了；成為張怡微筆下那背景的市聲，計算流年的機械鐘滴答聲；每個人物要展開他的故事，必然浸泡其中，飽吸的培養皿懸浮液……

 

他們似乎都是孤獨的個體，被棄置、擱淺在上海這樣一座大城市如電影片場拆掉再換片重搭的時光運轉之外。從《春申舊聞》的民初各路政客黑幫商場聞人名媛戲子到紅牌妓女；到張愛玲的上海傳奇；到王安憶的《長恨歌》；再有木心的〈上海賦〉──所有我們閱讀的上海，總像巨大遊樂場（對任何年代的中國，她都是未來的櫥窗；但在小說的追憶逝水年華裡，她卻永遠有一種夢華錄的懷舊咒術，人物總像從劇場戲台的「曾經」衣香鬢影、紙醉金迷中飄浮走出的幽魂，畫報廣告、洋片、留聲機、租界的公共遊樂空間、製片場的剪影──但張怡微的上海人，不論是悽悽惶惶已在上海落戶幾代，奇異的併湊無血緣者們家族遊戲的老太（〈小團圓〉）；或是上上輩一位返鄉養老的「假爺爺」而啟動疲乏、厭煩的家族樹、甚且因之懞懂迷糊跑來台灣留學的八○後年輕人（〈而吃菠菜是無用的了〉）；或初老而離婚、再婚、被女兒疏遠、老姆媽說她「苦酒妳已經喝