如此美好：王靖惇劇本集

推薦序    

為靖惇寫的序  
林鶴宜

對絕大多數人而言，「家」都是沈重的話題……吧？！

關於我們如何得到「家」的滋養和庇護，成長於此。相對不可避免的，也關於我們如何逃脫「家」的摧殘，幸存於世。

血肉之軀的我們，需要一個叫做「家」的地方周全，從物質開始。而更重要的，是我們從這裡得到的「愛」，讓我們成為一個有能力去「愛」的人。「愛」是精神層面最珍貴的灌溉，我們對美好的憧憬，對自身的喜愛和信心，對自我完成的渴望，甚至自我療癒的能力，都來自於最初、那個「家」給予我們的愛。無奈的是，所有的愛，在奔向我們的崎嶇路途上，注定充滿了這樣和那樣的，不可思議，無以名狀，不足為外人道的扭曲。而這些，最終造就了我們。

《屋簷下》、《台北詩人》和《想像的孩子》構成了靖惇的成名作「家庭三部曲」，《如此美好》則是一個驚嘆號。

這四個劇本描寫的都是家庭，看似瑣碎，卻有著千鈞之重。那千鈞之重，來自於裡頭的深情。因為那是一個我們可以無悔付出一切，唯一永恆不敗的價值，我們的家，和家人。

我的時間常常花在「努力專心致志」上，因而很少為了幫人寫序，重新仔細閱讀全部作品。靖惇的劇本有一股魔力，它能讓讀者／觀眾的情緒，完全跟隨劇情起伏跌宕。這樣的魔力其實來自於極其縝密的布局，透過嚴謹的結構，將情緒一點一點堆疊起來，直到至高點，最重的東西才被拋出來，成為那有力的一擊。那一擊，正來自看似糾結、磨難，卻也恆久堅定的家的力量。

最鮮明的例子也許是《台北詩人》。病危臨終的王暝，一直以埋首寫詩，來逃避自己的抑鬱，最終導致妻子堅持在他病危前辦好離婚手續。編劇設計了一個身分不明的男子（我理解為王暝的理性自我和命運），陪伴病床上的王暝，穿越到一個個關鍵時刻，跟最親愛的人道別。分別是：好友哲翔高中時意外死亡的前一刻（王暝被認作列車長）、大姐年輕時被討債的時刻（王暝被認作討債人），弟弟王道被「復興家業」折磨到需要看心理醫師的時刻（王暝被認作心理醫師），大姐跟男友分手的時刻（王暝被認作男友）。對於妻子小君，則神來一筆，以年輕時的王暝，來到中年的小君跟前，訴說自己的「初衷」。

最後一場戲，心電儀已然變成一個長音，王暝對著守護在病房中被「嚇醒」的小君，問道：「記得我為妳寫的第一首詩嗎？」、「記得我怎麼向妳求婚的嗎？」、「我記得所有我記得的事。」雖然，人生如此無奈，重來一次，小君仍然堅持選擇離婚。詩人王暝為小君獻上最後一首詩。小君說：「一路好走」。

《屋簷下》、《想像的孩子》同樣擁有縝密的布局。《屋簷下》的開場是一個破敗的屋子裡，等待孩子們中秋節返家的失智父親，和努力撐持的母親。孩子們一一返家，包含已經死去的大姐淑宜的魂。第二場，孩子們想隱瞞的失業的秘密，以及弟弟身為同志的秘密一一被發現了。第三場，更可怕的秘密被揭露。第四場，來日無多的母親，為孩子們做了最後「必要的」安排。她平靜的說：「觀音媽，你若是欲牽伊走，現在是時候了。」故事以剝洋蔥的方式，將真相一層層揭開，如同破敗的家一樣陰暗的精神狀態，因為有母親堅靭的付出，有望劃下終點。《想像的孩子》第一場戲，「想像的孩子」就出現了，接下來分別誘引出失去愛子的適存和可襄、同志夫妻的台生和哲翔、單身不婚的如倩，對擁有一個孩子的強烈渴望，彷彿那變成他們活著的意義和希望。而只有一個孩子會被生出來！在各方人馬想方設法失控爭奪之後，他們冷靜下來，坦然面對沒有孩子，仍然有望美好的未來。

《如此美好》通篇由一個父親的嘮叨組成。首先，父親來到機場，飛機不斷delay，父親試圖打電話給約好卻未出現的兒子，兒子則全程住在一個和父親隔絕的透明水箱（房間）中，一次次錯過電話。父親開始叨唸平時等待和接送兒子，甚至共餐的種種。我們從叨唸中得知母親過世後，父親每天儀式性的孤單行程。接著發現他原來身處療養院，病得不輕。最後父親獨自登上飛機，飛往母親所在之處，等待兒子加入三人的旅行。水箱裡的水隨著父親的狀況而噴湧，兒子在之中載浮載沈。父親離開時，水箱裡下起了大雨。

在我們分析這四部劇作的情節架構安排時，很容易發現其中的創意關鍵在於「時間」。而所謂的「時間」，其實直接就是人物情感延伸而出的存在。這種以「情感」建構「敘事時間」的「魔幻」、「類意識流」手法，也許正是靖惇的戲總是能牢牢抓緊我們神經的鑰匙。《台北詩人》王暝回到一生中幾個讓他牽掛的時刻，說出內心最想說的話；《想像的孩子》中的孩子，直接就是劇中眾人的渴望和各自的辯證；《如此美好》正就是父親臨終前混亂而強烈的意識流動；《屋簷下》看似採取寫實的直線敘事，卻也常常「恍神」，插入夢魘般的情境。

「家庭三部曲」裡，女性的靭性特別令人印象深刻。她們巨大的愛，毫無疑問是支持整個家，存活和延續的力量。當家庭面臨崩塌之際，她們的堅守，扛起了一切。從這個意義上來講，不止《台北詩人》的大姐，《屋簷下》的母親，連《想像的孩子》中的可襄，也具備同樣令人動容的力量。「母親」的身影，觸動了我們心底最柔軟的一塊。那身影是如此熟悉，因此，當它襲捲而來，我們完全無法抵擋那如潮水般的感染力。

戲裡的生存場景，活脫脫就是「當下」最真實的處境。包括我們必須面對的種種困境，種種不可自拔，當然，也包括我們的愛和失落。這也是靖惇劇作很重要的一個特質，在向我們訴說家庭故事的同時，為我們揭露了時代的和社會的大脈絡，它跟我們幾乎是沒有距離的。

除此之外，我發現靖惇喜歡在戲一開場、收尾或嚴肅時刻的前或後，玩一些俏皮話，宛如演員的「抛接球」。《台北詩人》一開始，王瞑就先和男子（自己）來上一段。《屋簷下》的母親，也常常以創造性的髒話玩這種抛接球。《想像的孩子》更是透過可襄和如倩都想跟同志的哲翔「做人」，大玩特玩。這些俏皮話的效果顯然非常之好，看戲的我，常常必須耐心等待這樣的抛接球結束──等觀眾笑完，我知道在那之後，必然有什麼重要的東西會被丟出來。

我自以為看過靖惇大部分的編、導、演作品，上網一查，才知道有許多我錯過了。靖惇唸大學的那當兒，「臉盲症」的我還沒有放棄記下全班學生姓名的努力，我覺得能在第一時間喊出學生的名字，真是太帥了。每年我都跟助教要一張新生照片剪貼表，雖然這些照片都是他們高中時期拍的嫩照，跟眼前形象根本判若二人，卻仍然很有「啟發性」。然而，我總是把同班的三個男生搞混，他們是王靖惇、徐宏愷和陳文政。

「這三個那麼不像，怎麼能搞混？！」很多人發出這樣的驚嘆。

現在我也這麼覺得，哈哈哈。隨著這些年他們各自的努力和成果累積，都各自打下了一片天，他們長得也完全不一樣了。

靖惇飛簷走壁，削鐡如泥的「劇場武功」是怎麼練成的，我不知道。時光飛逝，看到靖惇，感覺仍然是他唸書時的樣子。那個真誠的，少數很堅定知道自己想追求什麼的孩子。真高興他這麼努力，寫出這麼多好作品！