狂人之血：戴洪軒談樂錄

自序

我的宣言　戴洪軒

不談東論西；我們是搞音樂的；我們看到好看的女孩，不會「沉魚落雁，閉月羞花」一番；那是搞文字的人的事。我們的只是一段「聲音」。我們用五線譜寫日記；「文字」，我們不會用。
　　
文天祥是誰，岳飛又是誰，我們不知道，我們知道苦海女神龍。她每次出場的時候都有一首歌，「這個」，我們知道。
　　
我們「靜默」地看一個黃昏離去了，「無聲」是「有聲」的反面；我們「靜默」地聽黃昏的道別；我們知道，哪有音樂沒有休止符的。
　　
「美女」與「音樂」，你們喜歡哪樣，「美女」拋棄你的時候，「音樂」
 

前言

狂狷之間戴洪軒／簡巧珍

《狂人之血》是作曲家、樂評人戴洪軒談樂論藝的成績報告。

戴洪軒，樂界公認的才子、酒仙，也是國內少數能將文學藝術與西方音樂融會貫通，而深得文人風範的人物，能為他寫序的前輩大有人在，因此這篇前言突然變得沉重。忝為戴老師學生的我，決定還是回歸到書寫原汁原味的「戴洪軒」。
　　
戴洪軒從五線譜出發，事實上，他的文字著作卻多於音樂作品，他行文予人以「狂」的印象，音樂創作較諸同年代的作曲家卻是近乎「狷」。這種反差讓很多人不解，也忽略了他在台灣音樂社會化的過程中所曾努力與締造的影響，以及身為台灣本土作曲家所面臨的困境。事情總是經過歷史的沉澱而顯清明。我近期陸續整理戴老師的音樂與文字，列入專題研究之後，才逐漸理解這些背景，繼而體認到他是有著「惟真為美，忠於自己」的清醒，以及「與眾樂樂」的熱情。

如果我們能回到他的年代，那麼或許可以從他的思維中，感受到更多的藝術情懷以及潛藏於文字背後的生命力，這也將是本書出版最可珍視的價值。

＊＊文字與音符共舞
　　
戴洪軒（1942-1994）出生於廣東省遂溪縣，父親戴朝恩時任縣長，六年後辭世，年幼的戴洪軒跟隨母親戴羅桂芳移居香港，十四歲時再遷台灣，定居台北中和飛駝二村。由於喜愛音樂，高中時期曾與當時已在國立藝專音樂科就讀的王國樑學習樂理，一九五九年考入國立藝專音樂科理論作曲組。藝專是國內第一所以培養音樂專業人才為主的園地，戴洪軒是第三屆的學生，老師包括蕭而化、康謳、許常惠、盧炎，而同屆同學中日後為作曲家的尚有馬水龍及馬孑民。
　　
他畢業的年代正逢許常惠積極推動現代音樂，許氏曾發起成立「製樂小集」，這是新作品發表會的名稱，戴洪軒曾經參與「製樂小集」第三次的演出，發表聲樂作品《挽歌》、《桃花扇》。一九六七年，服完兵役的他於苗栗銅鑼文林國中任教，並開始投入文字創作，首先是擔任《功學月刊》主編，此後，陸續受邀撰寫報紙副刊專欄，包括《民生報》的「今樂府」，《新生報》的「季歌」、「采薇集」。也不定期為月刊雜誌《音樂與音響》寫作。
　　
戴洪軒相關的音樂工作，包括任職廣告公司創作廣告音樂；擔任台灣省立交響樂團研究員；一九七四年開始專任於東吳大學，並曾於各大專院校與音樂班執教，包括文化大學、實踐大學音樂系、政大新聞系、師大附中以及光仁音樂班。
　　
文字創作與音樂教學並行，帶來生活上的忙碌，反而導向戴洪軒作曲的黃金年代，重要作品諸如鋼琴奏鳴曲、鋼琴前奏曲、鋼琴賦格曲，弦樂四重奏，歌樂《浣溪沙》、《山花子》，以及被雲門舞集編成舞作的《過客》等，都在此時完成。

＊＊追求眾樂樂的境界
　　
台灣光復後，音樂教育以西洋古典音樂為主流，西樂學習被視為貴族化，一九六○、七○年代，隨著高等教育蓬勃發展，音樂系師生成為時髦角色。戴洪軒以作曲家寫文章，本身即帶有藝術家的魅力，加上他對音樂感受敏銳，出語幽默，見解獨到，在很長一段期間裡，他的音樂散文稱得上洛陽紙貴，廣被樂迷。
　　
戴洪軒不作一般性介紹，對他而言，辭典、專書上找得到的資料便不需再費唇舌。從藝術家的責任感出發，他的用心在培養音樂群眾，因為他深知，音樂人口正是音樂素養提高所需要的泥土。音樂家希望與眾樂樂，那就需要觀眾，但音樂與文學之美都需要透過學習與理解才能心領神會，不像圖畫那麼直觀，所以戴洪軒不厭其煩地以他的觀點介紹音樂。也就是文如其人，樂如其人，為什麼一聽就知道是拉赫曼尼諾夫或是佛瑞的作品，這才是他要分析的。
　　
戴洪軒筆鋒銳利，狂放不羈。沒錯，他遣詞用字比較直率，為了深刻印象，極惡與極美都可以衍生出鮮明動人的故事。試看，「蕭邦的水仙自鑑」、「舒曼的精神裸體」、「沃爾夫的壺中獨白」，多麼詩畫的選題呀，如果才氣碰上爆炸性的人物主題，那自然就更顯精彩了。因此一提到強人華格納，簡直一發不可收拾，「華格納的瘋狂」、「華格納的魔術」、「超人與死」、「愛與死」、「宗教與死」，一篇比一篇精彩，其鞭辟入裡，中文世界尚無出其右者。
　　
華格納極端「不道德」的藝術，是人類潛意識的裸裎。而他作品之所以成功，就在於他將所有的瘋狂化為「意志」。戴洪軒的結論是，在藝術裡的華格納，是完全心智正常的，他的「狂」是「狂者不狂」。而華格納樂劇，蘊藏著悽美悲壯的超人精神，影響了尼采與爾後存在主義的發展。存在主義當紅於二次大戰的人類大浩劫，那種亟欲掙脫上帝束縛、卓爾不群的英雄氣概，和當時台灣的莘莘學子，一心要掙脫大學聯考符咒與社會枷鎖的心情頗為相似，所以存在主義也在台灣風行一時。但存在主義不是嬉皮，而要以自我的嚴格紀律取代上帝的管束，其實是非常積極的思想動力。
　　
戴洪軒詼諧練達，面對生老病死之宿命，固無從逃避，但如何活得愉快，活得有意義，祕訣就在於音樂欣賞。他的忠告是：別懶於閱讀，別懶於思想，更別懶於學習。義大利人瘋歌劇，普契尼不會沒事故意寫譜折磨人，戴洪軒以詼諧的筆觸解析杜蘭朵公主的迷人之處，他以普契尼在寫完柳兒的死便撒手西歸，強調歌劇大師是如何為他的作品付出生命，甜美的果實正有賴辛勤栽種。

＊＊現代音樂：無聲勝有聲？
　　
戴洪軒談了不少西方現代音樂。就藝術經驗，他比較認同美國前衛作曲家凱吉（John Cage,1912-1992）的觀念，諸如「無聲勝有聲」、「音樂即生活」、「把真面目還給聲音」等等。他也接受另一前衛作曲家，亦為凱吉好友的楊格（La Monte Young,1935-）所說「我對以往音樂的厭煩，是因為他們要強制聲音，以順從其意志，如果我們對聲音真有興趣，便得放任聲音歸回原真，並非使聲音奴役於人。」
　　
至於現代精神，戴洪軒認為，只要是屬於自己的時代環境的觀念感受，跟著藝術生命而創作的音樂便是「新的」、「現代的」。當時正是台灣現代音樂開展的年代，作曲家所追尋的現代精神大抵是「以西洋的現代技法融合中國的內涵」為理念。音樂界也在許常惠、史惟亮號召下，為了尋根而到台灣各地採集民間音樂。戴洪軒曾經參與這些活動，肯定民族音樂的重要，也很推崇呂炳川博士於台灣民族音樂學所作的努力，甚至說過「台灣確實有著比較音樂學所需要的寶藏，這個『礦』，我們一定要眼睜睜地等著外地人來掘嗎？」
　　
他認為作曲家是負有使命的，就像昔日出征的將士，帶著自己民族的特性，到五花八門的世界樂壇去。民族音樂是前進的、創意的、有強大同化力的，目的是「音樂的世界大同」，就如同巴爾托克的音樂一樣。他也不得不承認，就客觀現況，他的這番理想確實仍屬「狂妄」。而這毋寧也是一位三十餘歲的年輕作曲家，在面對整個音樂大環境時，逆勢而為的一份誠懇自省與思維。

＊＊創作是捕捉靈動風景
　　
正因如此，戴洪軒的創作中，有一份用沙漏濾過傳統的清醒，其現代也不是太過尖銳狂野。以鋼琴曲為例，他的奏鳴曲、前奏曲、賦格以及一些小品，跟誰都不像，音樂結構嚴謹，喜歡以同樣旋律在不同聲部相互追逐。旋律源自他的率直，主題純粹，發展自由，是巴哈技巧注入現代思維。
　　
他的曲子可以提供聽眾想像，酒、醉、詩、情，物質到心靈解放的過程！從急促的節奏，透過力度變化來營造豐富的情緒轉折，簡約捕捉了靈動的生命景象。而他總能寫出極富色彩的主題，整個音樂有其特殊美感。相對於追求炫技與陌生色彩的前衛，它顯得傳統；對於習慣古典與浪漫的人，卻又有著令人著迷的現代感。
　　
戴洪軒為古詩詞所寫的歌樂，帶有很濃的印象色彩。以自由十二音為基底，音韻的延展自然而有意境，鋼琴伴奏好使用脫離和聲關係的色彩性和聲語言，為情境而鋪陳的分解音型，常有意採用空泛的純四、五度與色彩性的不和諧音程相互交應，遊走在調性與非調性之間。《春日獨酌》、《山花子》，其閒適、寧靜，有誰知我此時情的那種恬淡、從容與超然，充分流露出戴洪軒個人對田園風光的嚮往，也就是，忠實於詩意的那種於我心有戚戚焉的感慨。
　　
很難體會，生性浪漫的戴洪軒，音樂所傳達的竟是如此內斂而剛毅的雋永。而且，在形式上，除了一首弦樂四重奏，泰半屬小品。鋼琴曲《巴哈去阿里山》、《小庭園》、《校園鐘聲》，看來直是生活記趣。他為好友陳家帶的現代詩〈雨落在全世界的屋頂〉配上音符，也為自己的詩〈舞台人生〉、〈往日的帆〉譜曲。音樂就是生活，生活即是音樂，這不正是戴洪軒活潑拒絕矯情的個性嗎！
　　
較之同期專業作曲家，他的音樂既不著墨於技法的突進，也少民族性的探索，但這份質樸的情調，卻有著入世的魅力，讓人禁不住想彈唱。樂評人張繼高曾說台灣作曲家的音樂「從黃自到許常惠，這其中是不是還應該有些東西？那些東西，是否比較容易接受？」或許，戴洪軒寫的正是那些東西。

＊＊跨界藝術先驅
　　
有關戴洪軒的音樂，許常惠曾有「他寫文章比作音樂大膽」一說，不過，此話背後應該是基於彼此對音樂作用的理念不同。因為，若提到整體藝術，戴洪軒的熱情以及實驗精神是無