第七藝I：從王家衛、陳果、杜琪峯到麥浚龍、黃綺琳、陳健朗THE 7TH ART TREATISE I
THE 7TH ART TREATISE I
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內容簡介
二十世紀下半葉，大都會與電影史邁進五光十色的迷幻年代。觀影四海皆見，林慎卻審視港台金獎電影，發展出具意象的原創文化主體論述──有別一般影評，此書和觀賞的對象一樣，自成獨立看待的作品。
迎送黃金時代是社會必修課，從王家衛、陳果、杜琪峯到麥浚龍、黃綺琳、陳健朗，不但是資深到新晉導演的過渡，也是香港盛世到後世的變遷。縱時性下，電影乃體現出在地光影與本地幻象、稍逝與捕捉、歷史與預言縱疊之物。
古希臘七藝是現代人文基礎，而義大利理論作家Ricciotto Canudo稱為「第七藝」的「電影」，則在林慎的第七部長篇作品《第七藝I》中，成為歷史的痕跡和社會的內省，藉由影論直抵都市的文化核心。
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劍橋博士作家林慎的《第七藝》系列作相繼聚焦港台電影和社會文化，獲兩地的《金都》導演黃綺琳、香港電影評論學會會長鄭政恆、影視教授劉永晧、《去帝國：亞洲作為方法》作者陳光興教授、傳播學教授馮建三、電影研究者趙傑鋒博士等多個界別代表推薦，將陸續推出！
迎送黃金時代是社會必修課，從王家衛、陳果、杜琪峯到麥浚龍、黃綺琳、陳健朗，不但是資深到新晉導演的過渡，也是香港盛世到後世的變遷。縱時性下，電影乃體現出在地光影與本地幻象、稍逝與捕捉、歷史與預言縱疊之物。
古希臘七藝是現代人文基礎，而義大利理論作家Ricciotto Canudo稱為「第七藝」的「電影」，則在林慎的第七部長篇作品《第七藝I》中，成為歷史的痕跡和社會的內省，藉由影論直抵都市的文化核心。
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劍橋博士作家林慎的《第七藝》系列作相繼聚焦港台電影和社會文化，獲兩地的《金都》導演黃綺琳、香港電影評論學會會長鄭政恆、影視教授劉永晧、《去帝國：亞洲作為方法》作者陳光興教授、傳播學教授馮建三、電影研究者趙傑鋒博士等多個界別代表推薦，將陸續推出！
名人推薦
黃綺琳（《金都》導演、香港電影金像獎新晉導演獎得主）
劉永晧（世新大學廣播電視電影學系副教授）
鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
「以他豐富的人文史哲知識及洞察力，建立出具原創性，兼具應用性的影論……不管你是電影觀眾、創作者，還是影評人，都可以在林博士這些直達電影內核的詮釋中得到啟發。」──黃綺琳（《金都》導演、香港電影金像獎新晉導演獎得主）
「林慎給予了繁我一詞具有時間性的意涵……在各種七情六慾的執念，想解決某種集體的問題，在奇幻影片中也具備了反省性……我是把林慎的著作視作同為電影研究者同儕著作。」──劉永晧（世新大學廣播電視電影學系副教授）
「林慎遊走於文化理論、心理學和哲學……先聲奪人，令人注目，為香港電影文化論述引入新的話語。」──鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
劉永晧（世新大學廣播電視電影學系副教授）
鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
「以他豐富的人文史哲知識及洞察力，建立出具原創性，兼具應用性的影論……不管你是電影觀眾、創作者，還是影評人，都可以在林博士這些直達電影內核的詮釋中得到啟發。」──黃綺琳（《金都》導演、香港電影金像獎新晉導演獎得主）
「林慎給予了繁我一詞具有時間性的意涵……在各種七情六慾的執念，想解決某種集體的問題，在奇幻影片中也具備了反省性……我是把林慎的著作視作同為電影研究者同儕著作。」──劉永晧（世新大學廣播電視電影學系副教授）
「林慎遊走於文化理論、心理學和哲學……先聲奪人，令人注目，為香港電影文化論述引入新的話語。」──鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
目錄
推薦序 「我們是不是以後就這樣了？」／黃綺琳
推薦序 書寫著在歷史前進中的香港流金電光／劉永晧
推薦語／鄭政恆
前言 是回是囚？
【第一章 縱時性 TRANSIENCE】
第一節
回憶世界
王家衛及劉以鬯
第二節
繁我自省
《殭屍》麥浚龍
同場加映：佛洛依德及電影史
【第二章 王與土 THRONE AND TERROIR】
第三節
若缺大城
陳果
第四節
迴圈出逃
《金都》黃綺琳
【第三章 破宿命 TUMBLING TURMOIL】
第五節
（上）壓軸
杜琪峯
同場加映：
查爾斯‧泰勒及班納迪克‧安德森
第五節
（下）重生
《手捲煙》陳健朗
同場加映：齊澤克
後語 山內立明
ABSTRACT（英語摘要）
參考文獻
推薦序 書寫著在歷史前進中的香港流金電光／劉永晧
推薦語／鄭政恆
前言 是回是囚？
【第一章 縱時性 TRANSIENCE】
第一節
回憶世界
王家衛及劉以鬯
第二節
繁我自省
《殭屍》麥浚龍
同場加映：佛洛依德及電影史
【第二章 王與土 THRONE AND TERROIR】
第三節
若缺大城
陳果
第四節
迴圈出逃
《金都》黃綺琳
【第三章 破宿命 TUMBLING TURMOIL】
第五節
（上）壓軸
杜琪峯
同場加映：
查爾斯‧泰勒及班納迪克‧安德森
第五節
（下）重生
《手捲煙》陳健朗
同場加映：齊澤克
後語 山內立明
ABSTRACT（英語摘要）
參考文獻
序／導讀
〈推薦序 「我們是不是以後就這樣了？」〉
文／黃綺琳 《金都》導演、香港電影金像獎新晉導演獎得主
這幾年香港電影處於一個前所未有的不確定狀態，不論是戲劇短片、長片，還是紀錄片的上映都可能因為突如其來的審查標準而無法完整地呈現在觀眾面前。作為香港電影創作者對於未來不是不迷茫的。
我不肯定這算不算是林博士在本書介紹他的原創概念「縱時性」的時候所提及的「暫態」，但我卻確實地體會到現階段的這種迷茫實現了「香港電影實際上是基於不安和未知而誘發的可能性循環預演」這個講法。
感謝林博士在這個充滿不安與未知的後港區《國安法》時代，以他豐富的人文史哲知識及洞察力，建立出具原創性，兼具應用性的影論，把我的首作《金都》與其他幾套出色的經典香港電影並列、對照，讓我可以從一個全新的角度，重新理解這些電影。
本書第二章透徹地考究《金都》中英名片名的命名，從王與土的概念演釋這個難得地從初稿到上映都從未被改動的片名；從「縱時」的概念理解《金都》的逃離、迷茫與過渡，整理了《金都》中的繁我自省。不管你是電影觀眾、創作者，還是影評人，都可以在林博士這些直達電影內核的詮釋中得到啟發，或許能開拓電影外在表達的新方向。
就像張莉芳在金都旁邊的小公園水池尋不到她那隻被Edward媽媽「放生」的小龜，從接近絕望的反問中意識到該走的方向，可能迷茫依然，卻不至徬徨失惜。
〈推薦序 書寫著在歷史前進中的香港流金電光〉
文／劉永晧 世新大學廣播電視電影學系副教授
我拜讀完林慎博士的手稿《第七藝I》，在細想要如何為林慎博士寫序文之際。此時的台灣正在經歷美國議長裴洛西的專機從飛航成謎、台北一日快閃，很快地發展到大陸三天圍台軍演，台灣明日的歷史走向充滿張力的新頁。當下與過去、未來，總有這麼多的千絲萬縷牽絆。國際政治事件的戲劇性有如即時報導的新聞台，各種新聞評論給不了答案。能夠回答問題的恐怕也是未來的電影。在此刻為林慎撰文時特別有感，因為歷史之輪在眼前經過。
林慎剛剛完成的新著分成三章五節，討論了六部香港電影。在第一章縱時性討論王家衛與劉以鬯的複雜縱時性與互文衍生的問題；第二節討論了麥浚龍的《殭屍》，也提出了繁我的概念，並區分了繁我與佛洛伊德的本我、自我與超我的區別。繁我為一個有趣的原創概念的提出。在第二章，分別討論了陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》，思考了外地、本地，在地與本土的細辨，同時也反省著文化接枝與文化混雜之後是否能長出原生新物的出現？這是很深刻的提問。在同章也對黃綺琳的《金都》進行深入的研究。幸福可否換取自由？逃離繁華金都的福禍與潛能是什麼？一位無主見、無技能、無思辨、無大志、無責任、失業、失戀、失居的五無三失女子，是否能夠成為當前時代獨立自主的女性？林慎認為這是一種在渡的狀態，而非無。第三章破宿命分別探討了杜琪峯的系列電影與陳健朗的《手捲煙》。對於杜琪峯的影片分析，借維根斯坦的語言遊戲的概念、泰勒的建構主義、安德森的《想像的共同體》與同時性等多重面向，把杜琪峯電影的香港身分認同問題給予不同的關照。陳健朗的《手捲煙》以華籍英兵為主，但卻也成為時代的棄卒。林慎在壓卷文章中思考了影片中所觸及的多元種族問題，以及在後後九七香港電影在狹縫中求生的實際狀況。在文中最後，林慎藉齊澤克的電影文章，迂迴地回到幻術與真實的問題。解決幻象的方法是戴上齊澤克的墨鏡，用以破除幻象。即使自由是一種幻象，在主動的及直覺式的除魅之後，以幻破幻的自主性，總比無知地接受來得好。
在全書中林慎提出了一個有趣的繁我的論點。法國文學大家福樓拜曾說，我就是包法利夫人。自此之後，作家與小說中的人物就分不開了。雖然在往後的文學理論家吉奈特（Gérard Genette）把作者、人物與敘述者分開，在三角關係中各司其職，然而大部分的讀者沒有辦法用很學院的思維在看作品與作者的分野。林慎的繁我觀念反映在多個面向。首先，這個繁我是源自於劉以鬯：「我們寫小說的，就算不用『我』，裡面大部分都是『你』，因為人物的一切都是作者的感覺，是你把自己借給了小說的人物……小說裡的雖然不完全是『我』，但又有很多『我』」。這個很多我，提供了林慎筆下的繁我的理論源頭。因此，電影中的人物或導演，在銀幕前後映照出多重的繁我在劇情、敘述、人物、影像、時代與歷史等等。
接著，林慎也給予了繁我一詞具有時間性的意涵。電影在處理過往的歷史，或是文學作品的改編，皆無可避免地在「不存在過去和未來，時間像摺了起來，充斥未來的沉積物和過去為本的預言；倖存的盡在當下，同時發生，因此叫縱時性。」因此，麥浚龍《殭屍》中繁我的縱時性，是來自於清朝與港英交接後，出現在香港片場並且票房受歡迎的異體。有趣之處，在林慎筆下的殭屍，表現繁我之處是在對於眾多角色的投射，並且在各種七情六慾的執念，想解決某種集體的問題，在奇幻影片中也具備了反省性。
林慎認為現代電影技術使得繁我自省有了現代的表達可能。這個思考同樣地可觀照在陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》。陳果電影中所反映的香港主體，也讓沒有什麼重要道德包袱的香港，起了繁我自省的作用。在黃綺琳的《金都》，以婚紗服務商品的甜蜜生活與實際日常上的同床困頓的婚姻場景中，也有繁我自省。女性自主與婚姻的持家生育裡可否有自由？女性的身分與情感的選擇，是一道一道困難繁我自省的辯證題。在探討杜琪峯的系列作品中，除了《無間道》系列的雙重身分問題，林慎引用了查爾斯‧泰勒與安德森的學術觀點，對不受約束自由的現象進行反省，把這些觀點引導到繁我觀念下的自省超脫。最後在陳健朗的《手捲煙》中，華籍英軍是討論了香港多元的身分，在香港回歸之後，對於自我身分繁我自省與努力求生。
在林慎的書中，用了四個中文字，分成兩組，如同關鍵字般地點出了他所分析的電影。一組為王與土，另一組為渡與逃。香港為帝國的邊陲，無論英國或是中國，香港是有土地無國王的偏安社會，王與土的一橫之差，反映了香港的社會層面。相對地渡與逃反映出香港的心理層面，面對未來轉變的渡過去，或是逃離香港，渡與逃繫於一念，一念千里萬劫，這也成為一個集體的焦慮症候群。這四個字王、土、渡、逃，作為觀察也很貼切。
在林慎專書中，我也讀出一張香港虛實交錯地圖。王家衛的《2046》中，那列只有啟程奔馳沒有回程的形而上的高速列車；麥浚龍從明清民末的義莊跳入繁華盛世的香港片場；陳果的旺角到大埔的路徑，無人的隧道與無人的香港；黃綺琳圍繞在太子站與愛德華街；陳健朗的香港沙頭角紅花嶺道到重慶大廈。林慎的電影地圖為我們提供了另一個不同視野的香港風貌。
電影自誕生以來就被認為是第七藝術，這是無庸置疑的。然在Google時代中，電影不知被何方神聖改成第八藝術，乃至於第十藝術。Google查到錯的比正確的多，筆者得時常為只用網路不查書的同學更正這個錯誤。巴贊（André Bazin）認為電影不純，在《電影是什麼？》中他分別思考了電影與文學改編的差異，以及電影與戲劇、繪畫的區別。巴贊為電影的不純特殊性進行思考，而巴迪烏（Alain Badiou）持續此一看法，他更認為電影與它之前的六種藝術皆有關係，電影本體不純。
筆者在巴黎留學學習電影時，在碩士及在博士不同階段，教授方法學的老師們，皆提醒我們在念電影時需要念得廣。除了專研電影教授所寫的著作之外，其他的學者們有關的電影研究也需要有所理解與掌握。因為在巴黎的學術界，大部分的學者把電影視為一種「共學」，法國人喜歡看電影，長期地面對電影藝術之後，自然把他們的專業與電影進行深刻的思考。例如哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的兩冊電影著作，社會學家莫漢（Edgar Morin）所寫的《明星》，並且拍紀錄片、把精神分析與電影研究結合在一起的如梅茲（Christian Metz），還有把電影與歷史結合在一起如費侯（Marc Ferro）等人，在每一個學門都可以找出很多頂尖的學者為電影研究帶來各種不同的見解與思考，電影研究在法國早已貫穿在不同的領域及學門。林慎為劍橋法學院博士，研究犯罪學。他對電影感到興趣，並且寫了這本有趣的著作。我是把林慎的著作視作同為電影研究者同儕著作，儘管所受的專業不同，對香港電影提出了有趣的看法，值得閱讀與思考。
在拜讀完林慎的文章後，發現林慎有隻無法定義相互關係的貓。普尼牠自由來去。我也是愛貓人，但台北生活節奏不固定，無法養貓，但我身上總會帶包貓餅乾，送給路上遇見的不同街貓。也因為愛貓，我和好友共同創辦了台灣國際貓影展，讓學術生活中的電影也要有貓的位置。我和貓咪的關係自由來去，各自獨立。日常散步遇到貓或遇不到貓，遇見認識的貓或是陌生的貓，隨緣自在。貓吃了貓餅乾，我當然心存感謝，貓咪不吃，我下次可以換個不同牌子，可以改進。貓咪吃不吃貓糧，這很奇妙，當然以貓為大。我無法準時送食物，是以我生活節奏而定。貓咪和我各自自由忙碌。人貓相遇算是有緣。貓咪在某程度也像禪師或像讀者。令人費解。而這和林慎所擔憂的，不知讀者在哪裡一樣。讀者或許和牆上的貓一樣，神祕有距離。在數位時代，大部分的念電影專業的大學生，他們對電影是第幾藝術都不覺得重要時，那麼電影專書的讀者又在哪裡？筆者身為佛教徒，身處於這個輕薄世代或許早已參透。無需掛慮讀者在哪裡，重點是要觀看電影與下筆書寫實踐思想，是要擺渡電影與引玉研究。至於讀者何時才會像我們一樣讀著筆下的每一字，那是另外一種由不得我們的緣分。儘管緣分不強求，我希望未來的讀者們，能夠在林慎書中獲得研究電影的樂趣，對這本書所思索的香港城市與香港電影，有貼近的理解。以上是我為讀者們做一個摘要式的導讀，同時也回應林慎的擔憂。好的文章還是需要每一位讀者親自體會。筆者行文至此，算是給未知的讀者們發出一個閱讀的邀約。
筆者寫過王家衛的電影專書，但我覺得我離香港電影的專家距離甚遠。因為研究一位電影作者的影片與研究一個地區城市的電影是截然不同的學術工作。不過我和香港有著其他的緣分。我在法國巴黎留學時，大部分選擇搭國泰航空的班機作為往返台灣的選擇。因為國泰航空它天天都有往返巴黎香港的航班。到香港之後，台港的航班非常密集，兩地航班多的有如公車。因此搭國泰航空時間也變成相對彈性。轉機的問題就變小了。我每次過境香港機場轉機時，就是有種下一站就會到目的地的感覺。另外，在大陸旅行時，無論出入國境，機場總是有一條通道禮遇港澳台的旅客。在很多的情況下，港澳台被歸類在一起，這是一種分類的方便。
我不能夠說我對香港熟門熟路，畢竟近幾年大部分經過香港都是轉機，並未入城。在疫情開始至今，我也未離開過台灣。天天努力地把口罩戴好，忍受高溫，對抗病毒。總之，香港對我而言是一座未來感很強的城市，如《銀翼殺手》（Blade Runner），如《攻殻機動隊》般的電影。香港閃爍在未來。我還記得我在研究王家衛的時期，我曾去朝聖過王家衛的電影拍攝埸景，有如影迷。在某次的香港行旅中，某夜晚去了維多利亞港的碼頭。夜裡的香港亮麗流金，海潮聲浪稀微，岸的另一邊高樓頂天，盛世繁華，有如幻城。這些都給我一種強烈的感覺，這就是香港，夜晚海風溫柔。
〈推薦語〉
「林慎遊走於文化理論、心理學和哲學，以精選的香港電影為討論文本，著力於回憶和自我等關鍵概念，筆下的理論框架先聲奪人，令人注目，為香港電影文化論述引入新的話語。」──鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
文／黃綺琳 《金都》導演、香港電影金像獎新晉導演獎得主
這幾年香港電影處於一個前所未有的不確定狀態，不論是戲劇短片、長片，還是紀錄片的上映都可能因為突如其來的審查標準而無法完整地呈現在觀眾面前。作為香港電影創作者對於未來不是不迷茫的。
我不肯定這算不算是林博士在本書介紹他的原創概念「縱時性」的時候所提及的「暫態」，但我卻確實地體會到現階段的這種迷茫實現了「香港電影實際上是基於不安和未知而誘發的可能性循環預演」這個講法。
感謝林博士在這個充滿不安與未知的後港區《國安法》時代，以他豐富的人文史哲知識及洞察力，建立出具原創性，兼具應用性的影論，把我的首作《金都》與其他幾套出色的經典香港電影並列、對照，讓我可以從一個全新的角度，重新理解這些電影。
本書第二章透徹地考究《金都》中英名片名的命名，從王與土的概念演釋這個難得地從初稿到上映都從未被改動的片名；從「縱時」的概念理解《金都》的逃離、迷茫與過渡，整理了《金都》中的繁我自省。不管你是電影觀眾、創作者，還是影評人，都可以在林博士這些直達電影內核的詮釋中得到啟發，或許能開拓電影外在表達的新方向。
就像張莉芳在金都旁邊的小公園水池尋不到她那隻被Edward媽媽「放生」的小龜，從接近絕望的反問中意識到該走的方向，可能迷茫依然，卻不至徬徨失惜。
〈推薦序 書寫著在歷史前進中的香港流金電光〉
文／劉永晧 世新大學廣播電視電影學系副教授
我拜讀完林慎博士的手稿《第七藝I》，在細想要如何為林慎博士寫序文之際。此時的台灣正在經歷美國議長裴洛西的專機從飛航成謎、台北一日快閃，很快地發展到大陸三天圍台軍演，台灣明日的歷史走向充滿張力的新頁。當下與過去、未來，總有這麼多的千絲萬縷牽絆。國際政治事件的戲劇性有如即時報導的新聞台，各種新聞評論給不了答案。能夠回答問題的恐怕也是未來的電影。在此刻為林慎撰文時特別有感，因為歷史之輪在眼前經過。
林慎剛剛完成的新著分成三章五節，討論了六部香港電影。在第一章縱時性討論王家衛與劉以鬯的複雜縱時性與互文衍生的問題；第二節討論了麥浚龍的《殭屍》，也提出了繁我的概念，並區分了繁我與佛洛伊德的本我、自我與超我的區別。繁我為一個有趣的原創概念的提出。在第二章，分別討論了陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》，思考了外地、本地，在地與本土的細辨，同時也反省著文化接枝與文化混雜之後是否能長出原生新物的出現？這是很深刻的提問。在同章也對黃綺琳的《金都》進行深入的研究。幸福可否換取自由？逃離繁華金都的福禍與潛能是什麼？一位無主見、無技能、無思辨、無大志、無責任、失業、失戀、失居的五無三失女子，是否能夠成為當前時代獨立自主的女性？林慎認為這是一種在渡的狀態，而非無。第三章破宿命分別探討了杜琪峯的系列電影與陳健朗的《手捲煙》。對於杜琪峯的影片分析，借維根斯坦的語言遊戲的概念、泰勒的建構主義、安德森的《想像的共同體》與同時性等多重面向，把杜琪峯電影的香港身分認同問題給予不同的關照。陳健朗的《手捲煙》以華籍英兵為主，但卻也成為時代的棄卒。林慎在壓卷文章中思考了影片中所觸及的多元種族問題，以及在後後九七香港電影在狹縫中求生的實際狀況。在文中最後，林慎藉齊澤克的電影文章，迂迴地回到幻術與真實的問題。解決幻象的方法是戴上齊澤克的墨鏡，用以破除幻象。即使自由是一種幻象，在主動的及直覺式的除魅之後，以幻破幻的自主性，總比無知地接受來得好。
在全書中林慎提出了一個有趣的繁我的論點。法國文學大家福樓拜曾說，我就是包法利夫人。自此之後，作家與小說中的人物就分不開了。雖然在往後的文學理論家吉奈特（Gérard Genette）把作者、人物與敘述者分開，在三角關係中各司其職，然而大部分的讀者沒有辦法用很學院的思維在看作品與作者的分野。林慎的繁我觀念反映在多個面向。首先，這個繁我是源自於劉以鬯：「我們寫小說的，就算不用『我』，裡面大部分都是『你』，因為人物的一切都是作者的感覺，是你把自己借給了小說的人物……小說裡的雖然不完全是『我』，但又有很多『我』」。這個很多我，提供了林慎筆下的繁我的理論源頭。因此，電影中的人物或導演，在銀幕前後映照出多重的繁我在劇情、敘述、人物、影像、時代與歷史等等。
接著，林慎也給予了繁我一詞具有時間性的意涵。電影在處理過往的歷史，或是文學作品的改編，皆無可避免地在「不存在過去和未來，時間像摺了起來，充斥未來的沉積物和過去為本的預言；倖存的盡在當下，同時發生，因此叫縱時性。」因此，麥浚龍《殭屍》中繁我的縱時性，是來自於清朝與港英交接後，出現在香港片場並且票房受歡迎的異體。有趣之處，在林慎筆下的殭屍，表現繁我之處是在對於眾多角色的投射，並且在各種七情六慾的執念，想解決某種集體的問題，在奇幻影片中也具備了反省性。
林慎認為現代電影技術使得繁我自省有了現代的表達可能。這個思考同樣地可觀照在陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》。陳果電影中所反映的香港主體，也讓沒有什麼重要道德包袱的香港，起了繁我自省的作用。在黃綺琳的《金都》，以婚紗服務商品的甜蜜生活與實際日常上的同床困頓的婚姻場景中，也有繁我自省。女性自主與婚姻的持家生育裡可否有自由？女性的身分與情感的選擇，是一道一道困難繁我自省的辯證題。在探討杜琪峯的系列作品中，除了《無間道》系列的雙重身分問題，林慎引用了查爾斯‧泰勒與安德森的學術觀點，對不受約束自由的現象進行反省，把這些觀點引導到繁我觀念下的自省超脫。最後在陳健朗的《手捲煙》中，華籍英軍是討論了香港多元的身分，在香港回歸之後，對於自我身分繁我自省與努力求生。
在林慎的書中，用了四個中文字，分成兩組，如同關鍵字般地點出了他所分析的電影。一組為王與土，另一組為渡與逃。香港為帝國的邊陲，無論英國或是中國，香港是有土地無國王的偏安社會，王與土的一橫之差，反映了香港的社會層面。相對地渡與逃反映出香港的心理層面，面對未來轉變的渡過去，或是逃離香港，渡與逃繫於一念，一念千里萬劫，這也成為一個集體的焦慮症候群。這四個字王、土、渡、逃，作為觀察也很貼切。
在林慎專書中，我也讀出一張香港虛實交錯地圖。王家衛的《2046》中，那列只有啟程奔馳沒有回程的形而上的高速列車；麥浚龍從明清民末的義莊跳入繁華盛世的香港片場；陳果的旺角到大埔的路徑，無人的隧道與無人的香港；黃綺琳圍繞在太子站與愛德華街；陳健朗的香港沙頭角紅花嶺道到重慶大廈。林慎的電影地圖為我們提供了另一個不同視野的香港風貌。
電影自誕生以來就被認為是第七藝術，這是無庸置疑的。然在Google時代中，電影不知被何方神聖改成第八藝術，乃至於第十藝術。Google查到錯的比正確的多，筆者得時常為只用網路不查書的同學更正這個錯誤。巴贊（André Bazin）認為電影不純，在《電影是什麼？》中他分別思考了電影與文學改編的差異，以及電影與戲劇、繪畫的區別。巴贊為電影的不純特殊性進行思考，而巴迪烏（Alain Badiou）持續此一看法，他更認為電影與它之前的六種藝術皆有關係，電影本體不純。
筆者在巴黎留學學習電影時，在碩士及在博士不同階段，教授方法學的老師們，皆提醒我們在念電影時需要念得廣。除了專研電影教授所寫的著作之外，其他的學者們有關的電影研究也需要有所理解與掌握。因為在巴黎的學術界，大部分的學者把電影視為一種「共學」，法國人喜歡看電影，長期地面對電影藝術之後，自然把他們的專業與電影進行深刻的思考。例如哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的兩冊電影著作，社會學家莫漢（Edgar Morin）所寫的《明星》，並且拍紀錄片、把精神分析與電影研究結合在一起的如梅茲（Christian Metz），還有把電影與歷史結合在一起如費侯（Marc Ferro）等人，在每一個學門都可以找出很多頂尖的學者為電影研究帶來各種不同的見解與思考，電影研究在法國早已貫穿在不同的領域及學門。林慎為劍橋法學院博士，研究犯罪學。他對電影感到興趣，並且寫了這本有趣的著作。我是把林慎的著作視作同為電影研究者同儕著作，儘管所受的專業不同，對香港電影提出了有趣的看法，值得閱讀與思考。
在拜讀完林慎的文章後，發現林慎有隻無法定義相互關係的貓。普尼牠自由來去。我也是愛貓人，但台北生活節奏不固定，無法養貓，但我身上總會帶包貓餅乾，送給路上遇見的不同街貓。也因為愛貓，我和好友共同創辦了台灣國際貓影展，讓學術生活中的電影也要有貓的位置。我和貓咪的關係自由來去，各自獨立。日常散步遇到貓或遇不到貓，遇見認識的貓或是陌生的貓，隨緣自在。貓吃了貓餅乾，我當然心存感謝，貓咪不吃，我下次可以換個不同牌子，可以改進。貓咪吃不吃貓糧，這很奇妙，當然以貓為大。我無法準時送食物，是以我生活節奏而定。貓咪和我各自自由忙碌。人貓相遇算是有緣。貓咪在某程度也像禪師或像讀者。令人費解。而這和林慎所擔憂的，不知讀者在哪裡一樣。讀者或許和牆上的貓一樣，神祕有距離。在數位時代，大部分的念電影專業的大學生，他們對電影是第幾藝術都不覺得重要時，那麼電影專書的讀者又在哪裡？筆者身為佛教徒，身處於這個輕薄世代或許早已參透。無需掛慮讀者在哪裡，重點是要觀看電影與下筆書寫實踐思想，是要擺渡電影與引玉研究。至於讀者何時才會像我們一樣讀著筆下的每一字，那是另外一種由不得我們的緣分。儘管緣分不強求，我希望未來的讀者們，能夠在林慎書中獲得研究電影的樂趣，對這本書所思索的香港城市與香港電影，有貼近的理解。以上是我為讀者們做一個摘要式的導讀，同時也回應林慎的擔憂。好的文章還是需要每一位讀者親自體會。筆者行文至此，算是給未知的讀者們發出一個閱讀的邀約。
筆者寫過王家衛的電影專書，但我覺得我離香港電影的專家距離甚遠。因為研究一位電影作者的影片與研究一個地區城市的電影是截然不同的學術工作。不過我和香港有著其他的緣分。我在法國巴黎留學時，大部分選擇搭國泰航空的班機作為往返台灣的選擇。因為國泰航空它天天都有往返巴黎香港的航班。到香港之後，台港的航班非常密集，兩地航班多的有如公車。因此搭國泰航空時間也變成相對彈性。轉機的問題就變小了。我每次過境香港機場轉機時，就是有種下一站就會到目的地的感覺。另外，在大陸旅行時，無論出入國境，機場總是有一條通道禮遇港澳台的旅客。在很多的情況下，港澳台被歸類在一起，這是一種分類的方便。
我不能夠說我對香港熟門熟路，畢竟近幾年大部分經過香港都是轉機，並未入城。在疫情開始至今，我也未離開過台灣。天天努力地把口罩戴好，忍受高溫，對抗病毒。總之，香港對我而言是一座未來感很強的城市，如《銀翼殺手》（Blade Runner），如《攻殻機動隊》般的電影。香港閃爍在未來。我還記得我在研究王家衛的時期，我曾去朝聖過王家衛的電影拍攝埸景，有如影迷。在某次的香港行旅中，某夜晚去了維多利亞港的碼頭。夜裡的香港亮麗流金，海潮聲浪稀微，岸的另一邊高樓頂天，盛世繁華，有如幻城。這些都給我一種強烈的感覺，這就是香港，夜晚海風溫柔。
〈推薦語〉
「林慎遊走於文化理論、心理學和哲學，以精選的香港電影為討論文本，著力於回憶和自我等關鍵概念，筆下的理論框架先聲奪人，令人注目，為香港電影文化論述引入新的話語。」──鄭政恆（影評人、書評人、香港電影評論學會會長）
試閱
第一章 縱時性 TRANSIENCE（節選）
第一節 回憶世界 王家衛及劉以鬯〉
那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃他會走回早已消逝的歲月。──《對倒》劉以鬯
以前有些人，如果心裡面有了祕密，但是不想被人知道，你知不知道他們會怎樣？他們會走上山找棵樹，在棵樹上挖個洞，然後將祕密全講進去，講完之後就找些泥封了它，那麼祕密就會永遠留在樹裡，沒人會知道。──《花樣年華》王家衛
▼那是一種難堪的相對
文首引言出自劉以鬯小說，後來被引用於王家衛電影《花樣年華》。劉以鬯的另一本小說《酒徒》又被王家衛用於《2046》，系列甚至可視作上連《阿飛正傳》，一系列改編和重造都是耳熟能詳的。這一連串的創作在華語文藝界內外的評賞有如天上繁星。我無意再多作一次矯揉造作的感性分享。相反，我想嘗試以這些素材帶出那些已消逝的東西是一回怎樣的事、我會怎樣去理解它們，以及在正觀過後有何獲益。常說電影分析，也許正是以另一種非因循的思維去分而析之，擺脫傷春悲秋的尷尬處境，找尋盛世內的真相索引及糾治緬懷的藥方。
這方面的嚴謹研究不鮮。現東吳大學語文副教授蔡佳瑾以拉岡（Jacques-Marie Émile Lacan）精神分析理論研究王家衛，發現懷舊、回憶、身分認同有「彼此縱橫錯雜的交互關係……是主體在無法擁有穩定的符號身分時逃避創傷核心以維持自我確定感與存有假象的作法。」（2006, p.11）在《中央大學人文學報》期刊中，中國文學系副教授莊宜文則觀察到王家衛「挪用原著意念發展為新文本……將其歷史意義與批判性消解，留取華麗頹靡的生活情調。王家衛對歷史的曖昧態度，較接近張愛玲以個人記憶凌駕大歷史敘事的方式。」（2008, p.23）之後我更會特別提及研究電影暨美學的劉永晧教授套用哲學時的獨特見解。這些常見卻複雜的進路都會在此章中得到詮釋。
重覆地拾人牙慧讚不絕口並無創造任何價值。要理解這些文本，從中獲益，首先不應再佇足於真相之外，而應「理性及感性兼有地，從粗製濫造的『撫慰人心的歷史』中超脫，『以人心撫摸歷史』。」（PT2, p.73）這一章會以王家衛電影中的黑白畫面字句來作每章節的副題，那些句子很大部分引用或啟發自劉以鬯。希望讀者彷如置身其中，感到作品的張力。
或者可以從劉以鬯開始。《對倒》的主角是淳于白和阿杏，分別是一名由上海逃難到香港、愛回想過去的老男子及愛幻想未來的香港少女；《酒徒》的主角是老劉，是一名酗酒作家，他有文學修養卻因社會重商輕文而被逼寫色情小說維生。而在電影《花樣年華》中，主角周慕雲是一名作家，跟伴侶同樣不在家的女士產生了感情；去到《2046》則是延續之前《花樣年華》的故事，主角同樣是周慕雲，他變得風流成性，特意蓄起鬍子以示分別。
我們都知道，周慕雲的原型是現實中的劉以鬯。淳于白由滬到港，老劉為生計寫作，都是劉以鬯從自己生活體驗中提取出來的身分。這些身分都匯在一起成為了電影中同一人。而這個人也是明顯有著劉以鬯的影子。《文學與影像比讀》輯錄香港中文大學中文系課堂訪談內容成書。當中劉以鬯的不少回憶都可反映筆下角色：
很多人覺得王家衛的《花樣年華》拍得不錯，事實上他確是很認真，他連電影裡的那個電話也是六十年代的。他那時曾跑來《香港文學》（按：指《香港文學》雜誌社）找我，電影裡面的那個主角其實是寫我……
1972年，《對倒》在《星島晚報》發表後，因為是一部沒有故事的小說，大部分人都不注意。過了三十年，情況有了很大的改變，不但被譯成英、日、法文；而且使名導演王家衛從中獲得創作靈感攝製《花樣年華》。
值得一提，在電影院看了《花樣年華》之後，面對「自己」，劉以鬯似乎也經歷了「一種難堪的相對」：
《花樣年華》公映時，王家衛請我去看。看的時候，我覺得跟《對倒》有些相似，但我書中的一男一女是沒有關係的，電影裡卻是有關係的。看完電影後，銀幕忽視出現很大的字：鳴謝劉以鬯先生。我跟太太說不用這樣嘛，裡面只用了我三段文字。但我太太卻說電影跟我的《對倒》蠻像的，例如結構呀什麼的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.128, 132-3）
從以上我們可以看出文學、電影作品中的本我投射。不同的周慕雲其實源自同一個身分；所謂的難堪相對，其實也有著面對自己的部分，是一種自省。這些有關身分分裂的藝術形式固然不只在劉、王二人的作品中出現，類似的中外例子包括希治閣（Alfred Hitchcock，編按：台灣翻譯為希區考克）的《觸目驚心》（Psycho，編按：台灣翻譯為《驚魂記》）、大衛‧芬奇（David Fincher）的《搏擊會》（Fight Club，編按：台灣翻譯為《鬥陣俱樂部》）和劉偉強、麥兆輝的《無間道》三部曲。下一節中會有關於這種「繁我」更進一步的描述。
在這些慣用又引起巧思的做法中，我卻觀察到一些端倪。說出來可能是顯而易見的，不過仔細斟酌便生迷思。王家衛的周慕雲以鬍子表達《花樣年華》去到《2046》之間角色的變化。由於之前的經歷，他有了新的體會，也有了新的生活方式。《花樣年華》中他在張曼玉飾演的蘇麗珍一旁正襟危坐，到《2046》中變得玩世不恭。不同的人格可以是先天的，也可以是後天因事而生的。如果將電影中投射的視為「繁我」，那麼這些不同的我就是不同階段、磨折後的自我呈現，甚至當堂對質。劉以鬯認為即使筆下角色不同，卻總有作者本人的身影。這一點是在他跟王家衛的對談中表明過的：
他（王家衛）對我說：「《酒徒》中的『我』也是你；《對倒》裡的淳于白，大半也是你。」事實上，我們寫小說的，就算不用「我」，裡面大部分都是「你」，因為人物的一切都是作者的感覺，是你把自己借給小說的人物……小說裡的雖然不完全是「我」，但又有很多「我」。（ibid, p.137）
因此故事中處理的除了主角跟他人的關係和發生之事的推展，也其實在默默地處理跟自己的關係。一寫下來，記得的、遭遇的、感受的種種，就如在一場場有缺陷的正統遊戲中捉迷藏。更複雜的是由於當中時間性的糾纏，人生的階段，集體的時代，皆在時而縮放、時而扭曲敘事時空中有所重疊和角力。這一點有助於之後「摺疊時空」的想像。
▼走回早已消逝的歲月
我一直關心的正統課題不但對政治哲學類的宏大論述結構有用，它也可以用來觀察人跟人之間的行事動機、規則和做法。簡單來說，就是在某一種處境下，人會以怎樣的一種自己接受為對的方式去行事。跟認受性一樣，我們總是理所當然地認為自己（記得的）是對的，並以此為中心建立論述；跟棋局一樣，我們用天然的本領抓住重點，包括時、地、人，也包括牽涉其中的棋手、他們下的棋、從此觀察到的棋法，不過只要將這些我們以為的「要素」跟旁人對比，便會見到大家著眼的不同，記住的更不同。在比對之前，我們甚至會以為自己的版本是不可爭辯的真相。那當中的祕密不是「放在眼前」，而是縱躍的、摸不清楚的。
「意識流」英文叫stream of consciousness，是technique（技巧），不是流派。「意識流」所表現的主要是人類腦袋裡的illogical idea（非邏輯意念），人們的思維像流水一樣，illogical是非邏輯，好像James Joyce、William Faulkner，還有Gertrude Stein，他們寫的意識流小說都是illogical的，但我在《酒徒》裡所用的technique是logical的。我覺得小說作家，作品總要有自己的表達方法。而且我想到的不一定是illogical的，有時候我覺得自己在思考問題時，是很有分寸和條理的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.136）
劉以鬯指出了人類表達思想時的複雜性，以及在寫有關回憶的文體時，意識流的寫法如何模仿和表現出這種複雜性。人一般左思右想時不一定遵從嚴謹邏輯的。劉以鬯卻認為他想到的是非邏輯的，同時又很有分寸和條理。這反映了人類思考和回憶時，旁人看來明顯自相矛盾，一己卻不覺有問題的性質。當被問及小說中有些情節是怎樣也讀不明白時，劉以鬯便說那是「幻覺和幻想」、「一些幻象」，「是酒徒在酒後的混亂思維，有點obscurity（朦朧），甚至違悖常理。」（ibid, p.144）也許是時候思考一下什麼是回憶。
回憶不同戀舊，我相信它應該有正面而非沉溺的面向。
世界上大大小小已過去的事情，總合起來，有人稱之為歷史。讀史可以培養出歷史知性，也就是一種全息能力。（見PT2第四章）就個人層面來說，每個人在回望的時候記得的過去則似乎用回憶比較貼切。這似乎也是很多藝術家想表達和分享的東西。回憶是什麼？它如此複雜，以致久久未能思索出答案。曾有推薦序者言簡意賅地說我思考時有強烈的分析哲學傾向。這一種思路以考察實際場景的方法來解答「什麼是X」的問題。可是跟回憶很明顯帶著難以考察的特質。雖然它可能是我們行事的根據，但也可是從歷史中得出一些共同經歷的事件，不只是可堪觀讀出來的內在行為。（有關內省，見第二、五節。）
因此翻讀了一些常用的文獻。史丹褔哲學百科全書沒有給記憶下一個準確而廣泛適用的定義，不過指出了記憶對我們有關這個世界以及個人過去是至關重要的，個體身分和跟他人的關係亦是建基於記憶的。（Michaelian & Sutton 2017）然而他們著力介紹記憶的分類，對記憶是何物這簡單而直接的提問卻沒有令人滿意的答案──當然這是有點強人所難。
牛津讀本《心理學》中則簡單地說：「當某樣東西留在心裡，我們就假設它已經儲存在某個地方了，這種儲存系統，我們稱之為『記憶』。這個系列的工作並非十全十美：有時我們不得不『絞盡腦汁』或『追尋記憶』。」（Butler & McManus 1999, p.28）這簡明的形容也是不盡如人意的。尤其回憶的混亂方面似乎用「系統」來形容並未盡如人意。
再想深一層，其實這問題的複雜之處，或許是可以透過日常生活經驗來解決的。回憶不同歷史。歷史是有客觀事實可言的。某年某月發生的事，即使詮釋有異，很多情況下可以依據可靠的紀錄來肯定它們有否發生，又大致怎樣發生。可是回憶並不是這樣的。回憶是主觀的，滲帶強烈個人感覺的，有時甚至完全不可靠。不只內容，甚至事物發生的時序、參與者、動機等等，都可以是荒誕的。這樣的對答是十分常見的：「你為什麼這麼肯定？」「當然，我記得很清楚！」
我們可以試試用周慕雲的角度在思考他面對的難題和處理的方法。以語言哲學的說法，要敘述已消逝事物很複雜，原因倒是很簡單的，是因為我們回答的或者真正對我們各自有意義的，不是「回憶是什麼」這種「什麼是X」的基本問題，而是「我的回憶是什麼」。這種東西因人而異，在一個人眼中合情合理又可能在另一個人眼中致命荒謬的概念，帶著的正是前著說及的特定正統性。（見PT1, p.62）回憶是有著特定正統性的活動，它對於其主人是正統，對他人可能澈底荒謬。換言之，儘管回憶這種活動本身難以觀察，但它在不同人、不同時間跟不同參考系之間的縱躍卻是顯而易見的。它只遵循於單一特定內在結構，可是當我們在討論回憶時，這種縱躍性質必須置於外在方可觀察出來。
▼那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了
活在回憶中的話，是沒有未來的，一切「已不」存在。喜愛文學的人都知道劉以鬯對「當代」文壇以至社會環境的批判，曾在《酒徒》中大力抨擊。那些看似美好的黃金歲月，所謂的百花齊放，並不是我們想像般美好，是一種末代盛世的狀態。事實上，那個時代必須過去，否則這個和下個時代都屬於那個時代，而一切當下的、未來的都不復存在了。
回憶這種的行為「至外方休」，蘊含的正統與荒謬須參考他人參考體系才油然而生的。這除了一種因應參照系而得出的主觀感覺之外，還含有一種自然的懷舊情結：物質上富裕了，感到以前的樸實更使人快樂；經濟差了，感到以前的輝煌更值得懷念；局促了，感到以前多自由，即使以前亦從未做過現時做不了的事；自由了，感到無所適從，想回到那改變不了的舊時小鎮。這些自相矛盾的感覺都是並存且對一己正當的。
回憶不一定使人快樂，但有了它我們才知道什麼叫苦樂──可惜這一切都是私密的。那些今生不再的幻象，一切不在回憶而在當下的部分，才是真相所在。始於足下不盡如人意的現在，才是天國之路。
這正是一開始時援引莊宜文的說法。「王家衛摒棄劉以鬯小說對社會現象和文學生態的反思批判，以春光映畫、聲色影像製作兼具商業／藝術的影片，著重的是視覺形象而非內容思想……尤為諷刺的是，劉以鬯對香港社會商業化的反思，在王家衛電影中不僅湮沒消散且反其道而行地操作，卻迴向造就了原著小說的商機。」（2008, P.45-6）象徵香港電影黃金年代的藝術高度，王家衛的電影跟劉以鬯文本比起來批判力弱了不少，甚至可以說在他的電影中，我們是找不到任何對前路的啟示的──公允來說這不是他的工作。它蘊含的不是廢墟，而是美輪美奐、落力營造卻是虛構出來的過去。不用布希亞我們也會知道，想著過去，演繹過去，全是幻象。
破譯幻象的關鍵就在縱時性。縱時性是奇點的一個特質，可以用以描述失去正統、沒宿命可言下發生之事。（見章節末註解）懸念暫且先擱一旁，稍後例子更多，自能再作解釋，再去領會。
（……）
第一節 回憶世界 王家衛及劉以鬯〉
那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃他會走回早已消逝的歲月。──《對倒》劉以鬯
以前有些人，如果心裡面有了祕密，但是不想被人知道，你知不知道他們會怎樣？他們會走上山找棵樹，在棵樹上挖個洞，然後將祕密全講進去，講完之後就找些泥封了它，那麼祕密就會永遠留在樹裡，沒人會知道。──《花樣年華》王家衛
▼那是一種難堪的相對
文首引言出自劉以鬯小說，後來被引用於王家衛電影《花樣年華》。劉以鬯的另一本小說《酒徒》又被王家衛用於《2046》，系列甚至可視作上連《阿飛正傳》，一系列改編和重造都是耳熟能詳的。這一連串的創作在華語文藝界內外的評賞有如天上繁星。我無意再多作一次矯揉造作的感性分享。相反，我想嘗試以這些素材帶出那些已消逝的東西是一回怎樣的事、我會怎樣去理解它們，以及在正觀過後有何獲益。常說電影分析，也許正是以另一種非因循的思維去分而析之，擺脫傷春悲秋的尷尬處境，找尋盛世內的真相索引及糾治緬懷的藥方。
這方面的嚴謹研究不鮮。現東吳大學語文副教授蔡佳瑾以拉岡（Jacques-Marie Émile Lacan）精神分析理論研究王家衛，發現懷舊、回憶、身分認同有「彼此縱橫錯雜的交互關係……是主體在無法擁有穩定的符號身分時逃避創傷核心以維持自我確定感與存有假象的作法。」（2006, p.11）在《中央大學人文學報》期刊中，中國文學系副教授莊宜文則觀察到王家衛「挪用原著意念發展為新文本……將其歷史意義與批判性消解，留取華麗頹靡的生活情調。王家衛對歷史的曖昧態度，較接近張愛玲以個人記憶凌駕大歷史敘事的方式。」（2008, p.23）之後我更會特別提及研究電影暨美學的劉永晧教授套用哲學時的獨特見解。這些常見卻複雜的進路都會在此章中得到詮釋。
重覆地拾人牙慧讚不絕口並無創造任何價值。要理解這些文本，從中獲益，首先不應再佇足於真相之外，而應「理性及感性兼有地，從粗製濫造的『撫慰人心的歷史』中超脫，『以人心撫摸歷史』。」（PT2, p.73）這一章會以王家衛電影中的黑白畫面字句來作每章節的副題，那些句子很大部分引用或啟發自劉以鬯。希望讀者彷如置身其中，感到作品的張力。
或者可以從劉以鬯開始。《對倒》的主角是淳于白和阿杏，分別是一名由上海逃難到香港、愛回想過去的老男子及愛幻想未來的香港少女；《酒徒》的主角是老劉，是一名酗酒作家，他有文學修養卻因社會重商輕文而被逼寫色情小說維生。而在電影《花樣年華》中，主角周慕雲是一名作家，跟伴侶同樣不在家的女士產生了感情；去到《2046》則是延續之前《花樣年華》的故事，主角同樣是周慕雲，他變得風流成性，特意蓄起鬍子以示分別。
我們都知道，周慕雲的原型是現實中的劉以鬯。淳于白由滬到港，老劉為生計寫作，都是劉以鬯從自己生活體驗中提取出來的身分。這些身分都匯在一起成為了電影中同一人。而這個人也是明顯有著劉以鬯的影子。《文學與影像比讀》輯錄香港中文大學中文系課堂訪談內容成書。當中劉以鬯的不少回憶都可反映筆下角色：
很多人覺得王家衛的《花樣年華》拍得不錯，事實上他確是很認真，他連電影裡的那個電話也是六十年代的。他那時曾跑來《香港文學》（按：指《香港文學》雜誌社）找我，電影裡面的那個主角其實是寫我……
1972年，《對倒》在《星島晚報》發表後，因為是一部沒有故事的小說，大部分人都不注意。過了三十年，情況有了很大的改變，不但被譯成英、日、法文；而且使名導演王家衛從中獲得創作靈感攝製《花樣年華》。
值得一提，在電影院看了《花樣年華》之後，面對「自己」，劉以鬯似乎也經歷了「一種難堪的相對」：
《花樣年華》公映時，王家衛請我去看。看的時候，我覺得跟《對倒》有些相似，但我書中的一男一女是沒有關係的，電影裡卻是有關係的。看完電影後，銀幕忽視出現很大的字：鳴謝劉以鬯先生。我跟太太說不用這樣嘛，裡面只用了我三段文字。但我太太卻說電影跟我的《對倒》蠻像的，例如結構呀什麼的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.128, 132-3）
從以上我們可以看出文學、電影作品中的本我投射。不同的周慕雲其實源自同一個身分；所謂的難堪相對，其實也有著面對自己的部分，是一種自省。這些有關身分分裂的藝術形式固然不只在劉、王二人的作品中出現，類似的中外例子包括希治閣（Alfred Hitchcock，編按：台灣翻譯為希區考克）的《觸目驚心》（Psycho，編按：台灣翻譯為《驚魂記》）、大衛‧芬奇（David Fincher）的《搏擊會》（Fight Club，編按：台灣翻譯為《鬥陣俱樂部》）和劉偉強、麥兆輝的《無間道》三部曲。下一節中會有關於這種「繁我」更進一步的描述。
在這些慣用又引起巧思的做法中，我卻觀察到一些端倪。說出來可能是顯而易見的，不過仔細斟酌便生迷思。王家衛的周慕雲以鬍子表達《花樣年華》去到《2046》之間角色的變化。由於之前的經歷，他有了新的體會，也有了新的生活方式。《花樣年華》中他在張曼玉飾演的蘇麗珍一旁正襟危坐，到《2046》中變得玩世不恭。不同的人格可以是先天的，也可以是後天因事而生的。如果將電影中投射的視為「繁我」，那麼這些不同的我就是不同階段、磨折後的自我呈現，甚至當堂對質。劉以鬯認為即使筆下角色不同，卻總有作者本人的身影。這一點是在他跟王家衛的對談中表明過的：
他（王家衛）對我說：「《酒徒》中的『我』也是你；《對倒》裡的淳于白，大半也是你。」事實上，我們寫小說的，就算不用「我」，裡面大部分都是「你」，因為人物的一切都是作者的感覺，是你把自己借給小說的人物……小說裡的雖然不完全是「我」，但又有很多「我」。（ibid, p.137）
因此故事中處理的除了主角跟他人的關係和發生之事的推展，也其實在默默地處理跟自己的關係。一寫下來，記得的、遭遇的、感受的種種，就如在一場場有缺陷的正統遊戲中捉迷藏。更複雜的是由於當中時間性的糾纏，人生的階段，集體的時代，皆在時而縮放、時而扭曲敘事時空中有所重疊和角力。這一點有助於之後「摺疊時空」的想像。
▼走回早已消逝的歲月
我一直關心的正統課題不但對政治哲學類的宏大論述結構有用，它也可以用來觀察人跟人之間的行事動機、規則和做法。簡單來說，就是在某一種處境下，人會以怎樣的一種自己接受為對的方式去行事。跟認受性一樣，我們總是理所當然地認為自己（記得的）是對的，並以此為中心建立論述；跟棋局一樣，我們用天然的本領抓住重點，包括時、地、人，也包括牽涉其中的棋手、他們下的棋、從此觀察到的棋法，不過只要將這些我們以為的「要素」跟旁人對比，便會見到大家著眼的不同，記住的更不同。在比對之前，我們甚至會以為自己的版本是不可爭辯的真相。那當中的祕密不是「放在眼前」，而是縱躍的、摸不清楚的。
「意識流」英文叫stream of consciousness，是technique（技巧），不是流派。「意識流」所表現的主要是人類腦袋裡的illogical idea（非邏輯意念），人們的思維像流水一樣，illogical是非邏輯，好像James Joyce、William Faulkner，還有Gertrude Stein，他們寫的意識流小說都是illogical的，但我在《酒徒》裡所用的technique是logical的。我覺得小說作家，作品總要有自己的表達方法。而且我想到的不一定是illogical的，有時候我覺得自己在思考問題時，是很有分寸和條理的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.136）
劉以鬯指出了人類表達思想時的複雜性，以及在寫有關回憶的文體時，意識流的寫法如何模仿和表現出這種複雜性。人一般左思右想時不一定遵從嚴謹邏輯的。劉以鬯卻認為他想到的是非邏輯的，同時又很有分寸和條理。這反映了人類思考和回憶時，旁人看來明顯自相矛盾，一己卻不覺有問題的性質。當被問及小說中有些情節是怎樣也讀不明白時，劉以鬯便說那是「幻覺和幻想」、「一些幻象」，「是酒徒在酒後的混亂思維，有點obscurity（朦朧），甚至違悖常理。」（ibid, p.144）也許是時候思考一下什麼是回憶。
回憶不同戀舊，我相信它應該有正面而非沉溺的面向。
世界上大大小小已過去的事情，總合起來，有人稱之為歷史。讀史可以培養出歷史知性，也就是一種全息能力。（見PT2第四章）就個人層面來說，每個人在回望的時候記得的過去則似乎用回憶比較貼切。這似乎也是很多藝術家想表達和分享的東西。回憶是什麼？它如此複雜，以致久久未能思索出答案。曾有推薦序者言簡意賅地說我思考時有強烈的分析哲學傾向。這一種思路以考察實際場景的方法來解答「什麼是X」的問題。可是跟回憶很明顯帶著難以考察的特質。雖然它可能是我們行事的根據，但也可是從歷史中得出一些共同經歷的事件，不只是可堪觀讀出來的內在行為。（有關內省，見第二、五節。）
因此翻讀了一些常用的文獻。史丹褔哲學百科全書沒有給記憶下一個準確而廣泛適用的定義，不過指出了記憶對我們有關這個世界以及個人過去是至關重要的，個體身分和跟他人的關係亦是建基於記憶的。（Michaelian & Sutton 2017）然而他們著力介紹記憶的分類，對記憶是何物這簡單而直接的提問卻沒有令人滿意的答案──當然這是有點強人所難。
牛津讀本《心理學》中則簡單地說：「當某樣東西留在心裡，我們就假設它已經儲存在某個地方了，這種儲存系統，我們稱之為『記憶』。這個系列的工作並非十全十美：有時我們不得不『絞盡腦汁』或『追尋記憶』。」（Butler & McManus 1999, p.28）這簡明的形容也是不盡如人意的。尤其回憶的混亂方面似乎用「系統」來形容並未盡如人意。
再想深一層，其實這問題的複雜之處，或許是可以透過日常生活經驗來解決的。回憶不同歷史。歷史是有客觀事實可言的。某年某月發生的事，即使詮釋有異，很多情況下可以依據可靠的紀錄來肯定它們有否發生，又大致怎樣發生。可是回憶並不是這樣的。回憶是主觀的，滲帶強烈個人感覺的，有時甚至完全不可靠。不只內容，甚至事物發生的時序、參與者、動機等等，都可以是荒誕的。這樣的對答是十分常見的：「你為什麼這麼肯定？」「當然，我記得很清楚！」
我們可以試試用周慕雲的角度在思考他面對的難題和處理的方法。以語言哲學的說法，要敘述已消逝事物很複雜，原因倒是很簡單的，是因為我們回答的或者真正對我們各自有意義的，不是「回憶是什麼」這種「什麼是X」的基本問題，而是「我的回憶是什麼」。這種東西因人而異，在一個人眼中合情合理又可能在另一個人眼中致命荒謬的概念，帶著的正是前著說及的特定正統性。（見PT1, p.62）回憶是有著特定正統性的活動，它對於其主人是正統，對他人可能澈底荒謬。換言之，儘管回憶這種活動本身難以觀察，但它在不同人、不同時間跟不同參考系之間的縱躍卻是顯而易見的。它只遵循於單一特定內在結構，可是當我們在討論回憶時，這種縱躍性質必須置於外在方可觀察出來。
▼那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了
活在回憶中的話，是沒有未來的，一切「已不」存在。喜愛文學的人都知道劉以鬯對「當代」文壇以至社會環境的批判，曾在《酒徒》中大力抨擊。那些看似美好的黃金歲月，所謂的百花齊放，並不是我們想像般美好，是一種末代盛世的狀態。事實上，那個時代必須過去，否則這個和下個時代都屬於那個時代，而一切當下的、未來的都不復存在了。
回憶這種的行為「至外方休」，蘊含的正統與荒謬須參考他人參考體系才油然而生的。這除了一種因應參照系而得出的主觀感覺之外，還含有一種自然的懷舊情結：物質上富裕了，感到以前的樸實更使人快樂；經濟差了，感到以前的輝煌更值得懷念；局促了，感到以前多自由，即使以前亦從未做過現時做不了的事；自由了，感到無所適從，想回到那改變不了的舊時小鎮。這些自相矛盾的感覺都是並存且對一己正當的。
回憶不一定使人快樂，但有了它我們才知道什麼叫苦樂──可惜這一切都是私密的。那些今生不再的幻象，一切不在回憶而在當下的部分，才是真相所在。始於足下不盡如人意的現在，才是天國之路。
這正是一開始時援引莊宜文的說法。「王家衛摒棄劉以鬯小說對社會現象和文學生態的反思批判，以春光映畫、聲色影像製作兼具商業／藝術的影片，著重的是視覺形象而非內容思想……尤為諷刺的是，劉以鬯對香港社會商業化的反思，在王家衛電影中不僅湮沒消散且反其道而行地操作，卻迴向造就了原著小說的商機。」（2008, P.45-6）象徵香港電影黃金年代的藝術高度，王家衛的電影跟劉以鬯文本比起來批判力弱了不少，甚至可以說在他的電影中，我們是找不到任何對前路的啟示的──公允來說這不是他的工作。它蘊含的不是廢墟，而是美輪美奐、落力營造卻是虛構出來的過去。不用布希亞我們也會知道，想著過去，演繹過去，全是幻象。
破譯幻象的關鍵就在縱時性。縱時性是奇點的一個特質，可以用以描述失去正統、沒宿命可言下發生之事。（見章節末註解）懸念暫且先擱一旁，稍後例子更多，自能再作解釋，再去領會。
（……）
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