浪蕩子美學與跨文化現代性：一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者
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內容簡介
The Dandy
The Flaneur
The Translator
一九三○年代，上海、東京、巴黎
浪蕩子、漫遊者、譯者
以「跨文化現代性」重新思索「現代性」的本質
一個集合了人物、文類、觀念、語彙及文本的旅行故事
探明百年前外來元素究竟如何蛻變成本土的一部分
本書探討源自於法國的「新感覺派」文風進入中國的歷程，重點置於在橫跨東西文化與地理的脈絡中，人物、文類、觀念、語彙與文本的流動鏈結。作者主要以現代性的三大推手：浪蕩子、漫遊者與文化翻譯者三者的故事，歸結出「跨文化的現代性」的觀念，企圖挑戰現有的語言與學科分界線。
源自於法國的「新感覺派」文風的流行時間雖短，卻對一代中國與日本文學產生了無可比擬的影響。在橫跨東西文化與地理的脈絡中，人物、文類、觀念、語彙與文本互相流動鏈結，交織出一張錯綜複雜的網。現代性的三大推手：浪蕩子、漫遊者與文化翻譯者三者，共同描繪帶出一個「跨文化的現代性」的故事，挑戰我們現有認知中語言與學科的分界線。
「以異性為自我的投射、致力於藝術的追求及自我的創造、持續不墜的跨文化實踐」是浪蕩子的三大特色。每一位在跨文化場域中致力創造自我、追求完美的男男女女，不都流著浪蕩子的血液？他們的追求與探索，產生的影響力跨越了國界，無遠弗屆。
浪蕩子推動著的現代性，並非歷史上特定的時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統、追求創新為己任，都在從事跨文化實踐，都是現代性的推手。文化創造者時時處於現代性的門檻，生活、行動於文化前沿，在持續的越界行為中汲取靈感。跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、譯者、思想家等，尋求表述模式來抒發創造能量的場所。本書探究跨文化場域中創造性轉化的可能性，討論的是語言、文學及文化的創造力，而非單純受外來文化的影響、摹仿、同化。
The Flaneur
The Translator
一九三○年代，上海、東京、巴黎
浪蕩子、漫遊者、譯者
以「跨文化現代性」重新思索「現代性」的本質
一個集合了人物、文類、觀念、語彙及文本的旅行故事
探明百年前外來元素究竟如何蛻變成本土的一部分
本書探討源自於法國的「新感覺派」文風進入中國的歷程，重點置於在橫跨東西文化與地理的脈絡中，人物、文類、觀念、語彙與文本的流動鏈結。作者主要以現代性的三大推手：浪蕩子、漫遊者與文化翻譯者三者的故事，歸結出「跨文化的現代性」的觀念，企圖挑戰現有的語言與學科分界線。
源自於法國的「新感覺派」文風的流行時間雖短，卻對一代中國與日本文學產生了無可比擬的影響。在橫跨東西文化與地理的脈絡中，人物、文類、觀念、語彙與文本互相流動鏈結，交織出一張錯綜複雜的網。現代性的三大推手：浪蕩子、漫遊者與文化翻譯者三者，共同描繪帶出一個「跨文化的現代性」的故事，挑戰我們現有認知中語言與學科的分界線。
「以異性為自我的投射、致力於藝術的追求及自我的創造、持續不墜的跨文化實踐」是浪蕩子的三大特色。每一位在跨文化場域中致力創造自我、追求完美的男男女女，不都流著浪蕩子的血液？他們的追求與探索，產生的影響力跨越了國界，無遠弗屆。
浪蕩子推動著的現代性，並非歷史上特定的時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統、追求創新為己任，都在從事跨文化實踐，都是現代性的推手。文化創造者時時處於現代性的門檻，生活、行動於文化前沿，在持續的越界行為中汲取靈感。跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、譯者、思想家等，尋求表述模式來抒發創造能量的場所。本書探究跨文化場域中創造性轉化的可能性，討論的是語言、文學及文化的創造力，而非單純受外來文化的影響、摹仿、同化。
目錄
序：跨文化現代性
導言／浪蕩子美學：跨文化現代性的真髓
第一章／浪蕩子、旅人、女性鑑賞家：台灣人劉吶鷗
第二章／一個旅行的次文類：掌篇小說
第三章／漫遊男女：橫光利一的《上海》
第四章／一個旅行的文本：《昆蟲記》
第五章／一個旅行的現代病：「心的疾病」與摩登青年
結論：相互依存
中日文書目
西文書目
導言／浪蕩子美學：跨文化現代性的真髓
第一章／浪蕩子、旅人、女性鑑賞家：台灣人劉吶鷗
第二章／一個旅行的次文類：掌篇小說
第三章／漫遊男女：橫光利一的《上海》
第四章／一個旅行的文本：《昆蟲記》
第五章／一個旅行的現代病：「心的疾病」與摩登青年
結論：相互依存
中日文書目
西文書目
序／導讀
序：跨文化現代性
本書視新感覺派文風為一種跨越歐亞旅行的文類或風格，探討其源自法國、進而移置日本、最後進入中國的歷程。日人推崇保羅‧穆航（Paul Morand）為此流派的宗師，但他從未自稱為新感覺派。研究一九三○年代上海新感覺派作家與其日、法同行間的淵源，筆者關注的議題遠超越傳統的影響或平行研究，更遠非新感覺派書寫中的「異國情調」（exoticism）；現代日本及中國文學中，異國情調俯拾皆是。相對的，筆者嘗試在跨歐亞脈絡中，探討人物、文類、觀念、語彙及文本流動的鏈結關係，亦即探究它們從西方的「原點」（points of origin）旅行至日本及中國的過程，並在此過程中如何產生蛻變，同時改變了接受方的文化。因此，本書各章節講述的，是人物、文類、觀念、語彙及文本旅行的故事。旅行的發生，絕非「強勢文化的單向宰制」（one-way imposition of the dominant culture），而是「雙向的施與受」（two-way give and take），如同拉丁美洲的跨文化（transculturation）概念所示。
以新感覺派文風為起點，筆者提出「跨文化現代性」（transcultural modernity）的概念，來重新思索現代性的本質。筆者認為，現代性僅可能發生於「跨文化場域」（the transcultural site）中──所謂跨文化，並非僅跨越語際及國界，還包括種種二元對立的瓦解，例如過去／現代、菁英／通俗、國家／區域、男性／女性、文學／非文學、圈內／圈外。「跨文化」的概念也許更具有包容性。簡言之，跨文化現代性的概念，既挑戰語言界限，也挑戰學科分際。就筆者的理念而言，現代性並非指涉歷史上任何特定時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統、追求創新為己任，都在從事跨文化實踐；他們是現代性的推手。文化創造者時時處於現代性的門檻，生活、行動於文化前沿，在持續的越界行為中汲取靈感。 跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、譯者、思想家等，尋求表述模式來抒發創造能量的場所。本書主旨是探究跨文化場域中創造性轉化的可能性，主要是討論語言、文學及文化的創造力，而非外來文化的影響、摹仿、同化。筆者感興趣的是，創造性轉化過程中語言的流動及蛻變，而非固定及僵化──固定僵化是語言文化滅亡的前兆。
跨文化場域正是文化翻譯的場所。在全球化及多元族裔的當代社會，就某種層次而言，每人每天都在從事文化翻譯。無論我們是否意識到，我們的日常生活中可見或不可見的「外來」事物充斥，使我們不得不時時進行文化翻譯：從古典辭彙到科學話語，從翻譯文本到外來語彙，從外語到方言，從專業術語到俚語。雖說如此，本書的研究主體是以文化翻譯為志業的人。他們是現代主義者，自視為領導時代新氣象的人物，透過文化翻譯，在跨文化場域中施展創造性轉化。
比較文化研究者常以「接觸地帶」（the contact zone）或「翻譯地帶」（the translation zone）的概念，來探索文化的接觸；兩者皆難免「交戰地帶」（the war zone）的意味。藉由跨文化場域一詞，筆者希望消解其中的軍事意味。我感興趣的是不同文化如何彼此連結及相互轉化，而非它們之間的衝突或「撞擊」（clash）。除此之外，與其探索文化接觸地帶所銘刻的文化記憶 ，本書著重的是身為文化翻譯者的知識分子，如何在跨文化場域中引領潮流。如果以舞台為譬喻，他們是跨文化場域中具有自覺的演員，而非劇中的角色──角色的身體可比擬為跨文化場域本身。對於自身所處的跨文化網絡的運作邏輯，劇中角色可能渾然不覺；相對的，演員雖與角色共同經歷跨文化的過程，卻對自身的表演有高度自覺。當然，演員並非總是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中不能自拔。如同劇中角色一般，他們對從其身心流進流出的資訊也可能只是半知半覺。茱蒂斯‧巴特勒（Judith Butler）所謂的「心理過剩」（psychic excess）──心理能量總是超越意識主體的範疇（the psychic that exceeds the domain of the conscious subject）──當然可以幫助我們進一步將這個問題複雜化 。然而筆者要強調的是，文化翻譯者不僅是被動的角色；他們是在跨文化場域中行動的藝術家，透過個人的能動性來轉化分水嶺兩邊的文化元素。
為了說明何謂跨文化現代性，本書凸顯跨文化場域上的三種人物形象：浪蕩子（the dandy）、漫遊者（the flaneur）及文化翻譯者（the cultural translator）。浪蕩子／漫遊者及文化翻譯者，是跨文化場域中的現代性推手；相對的，在形形色色思潮資訊交匯的跨文化場域中，漫游男女（如新感覺派小說中的角色）充其量只是隨波逐流、鸚鵡學舌。就某種意義來說，我們都是生命的過客。在時間洪流裡，多數大眾累積記憶，未經思考就人云亦云；惟獨少數菁英能運用創造力來改造、創新記憶。他們的表現是跨文化現代性的精髓：對自己在分水嶺或門檻上（on the threshold）的工作具有高度自覺，總是不斷測試界限，嘗試踰越。在歷史的進程中，他們的創造轉化環環相扣、連綿不絕，以致外來元素融入我們的日常現實中，不可或缺，其異質性幾乎難以察覺。本書嘗試探討外來元素如何蛻變為本土成份，更進一步顯示持續不墜的跨文化實踐（主要是旅行及翻譯，但不僅止於此），如何將來自不同文化的個人及概念聯繫起來。
本書的導言鋪陳全書的理論架構，以浪蕩子美學為跨文化現代性的核心概念，進而區分身為藝術家的浪蕩子／漫游者，以及不以藝術為職志的城市漫遊者。結論闡釋本書主要目標之一：跨文化現代性的實踐如何將異文化聯繫起來。相對於目前後殖民文化研究盛行的對抗式取徑，本書的核心慨念是「相互依存」。
本書視新感覺派文風為一種跨越歐亞旅行的文類或風格，探討其源自法國、進而移置日本、最後進入中國的歷程。日人推崇保羅‧穆航（Paul Morand）為此流派的宗師，但他從未自稱為新感覺派。研究一九三○年代上海新感覺派作家與其日、法同行間的淵源，筆者關注的議題遠超越傳統的影響或平行研究，更遠非新感覺派書寫中的「異國情調」（exoticism）；現代日本及中國文學中，異國情調俯拾皆是。相對的，筆者嘗試在跨歐亞脈絡中，探討人物、文類、觀念、語彙及文本流動的鏈結關係，亦即探究它們從西方的「原點」（points of origin）旅行至日本及中國的過程，並在此過程中如何產生蛻變，同時改變了接受方的文化。因此，本書各章節講述的，是人物、文類、觀念、語彙及文本旅行的故事。旅行的發生，絕非「強勢文化的單向宰制」（one-way imposition of the dominant culture），而是「雙向的施與受」（two-way give and take），如同拉丁美洲的跨文化（transculturation）概念所示。
以新感覺派文風為起點，筆者提出「跨文化現代性」（transcultural modernity）的概念，來重新思索現代性的本質。筆者認為，現代性僅可能發生於「跨文化場域」（the transcultural site）中──所謂跨文化，並非僅跨越語際及國界，還包括種種二元對立的瓦解，例如過去／現代、菁英／通俗、國家／區域、男性／女性、文學／非文學、圈內／圈外。「跨文化」的概念也許更具有包容性。簡言之，跨文化現代性的概念，既挑戰語言界限，也挑戰學科分際。就筆者的理念而言，現代性並非指涉歷史上任何特定時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統、追求創新為己任，都在從事跨文化實踐；他們是現代性的推手。文化創造者時時處於現代性的門檻，生活、行動於文化前沿，在持續的越界行為中汲取靈感。 跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、譯者、思想家等，尋求表述模式來抒發創造能量的場所。本書主旨是探究跨文化場域中創造性轉化的可能性，主要是討論語言、文學及文化的創造力，而非外來文化的影響、摹仿、同化。筆者感興趣的是，創造性轉化過程中語言的流動及蛻變，而非固定及僵化──固定僵化是語言文化滅亡的前兆。
跨文化場域正是文化翻譯的場所。在全球化及多元族裔的當代社會，就某種層次而言，每人每天都在從事文化翻譯。無論我們是否意識到，我們的日常生活中可見或不可見的「外來」事物充斥，使我們不得不時時進行文化翻譯：從古典辭彙到科學話語，從翻譯文本到外來語彙，從外語到方言，從專業術語到俚語。雖說如此，本書的研究主體是以文化翻譯為志業的人。他們是現代主義者，自視為領導時代新氣象的人物，透過文化翻譯，在跨文化場域中施展創造性轉化。
比較文化研究者常以「接觸地帶」（the contact zone）或「翻譯地帶」（the translation zone）的概念，來探索文化的接觸；兩者皆難免「交戰地帶」（the war zone）的意味。藉由跨文化場域一詞，筆者希望消解其中的軍事意味。我感興趣的是不同文化如何彼此連結及相互轉化，而非它們之間的衝突或「撞擊」（clash）。除此之外，與其探索文化接觸地帶所銘刻的文化記憶 ，本書著重的是身為文化翻譯者的知識分子，如何在跨文化場域中引領潮流。如果以舞台為譬喻，他們是跨文化場域中具有自覺的演員，而非劇中的角色──角色的身體可比擬為跨文化場域本身。對於自身所處的跨文化網絡的運作邏輯，劇中角色可能渾然不覺；相對的，演員雖與角色共同經歷跨文化的過程，卻對自身的表演有高度自覺。當然，演員並非總是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中不能自拔。如同劇中角色一般，他們對從其身心流進流出的資訊也可能只是半知半覺。茱蒂斯‧巴特勒（Judith Butler）所謂的「心理過剩」（psychic excess）──心理能量總是超越意識主體的範疇（the psychic that exceeds the domain of the conscious subject）──當然可以幫助我們進一步將這個問題複雜化 。然而筆者要強調的是，文化翻譯者不僅是被動的角色；他們是在跨文化場域中行動的藝術家，透過個人的能動性來轉化分水嶺兩邊的文化元素。
為了說明何謂跨文化現代性，本書凸顯跨文化場域上的三種人物形象：浪蕩子（the dandy）、漫遊者（the flaneur）及文化翻譯者（the cultural translator）。浪蕩子／漫遊者及文化翻譯者，是跨文化場域中的現代性推手；相對的，在形形色色思潮資訊交匯的跨文化場域中，漫游男女（如新感覺派小說中的角色）充其量只是隨波逐流、鸚鵡學舌。就某種意義來說，我們都是生命的過客。在時間洪流裡，多數大眾累積記憶，未經思考就人云亦云；惟獨少數菁英能運用創造力來改造、創新記憶。他們的表現是跨文化現代性的精髓：對自己在分水嶺或門檻上（on the threshold）的工作具有高度自覺，總是不斷測試界限，嘗試踰越。在歷史的進程中，他們的創造轉化環環相扣、連綿不絕，以致外來元素融入我們的日常現實中，不可或缺，其異質性幾乎難以察覺。本書嘗試探討外來元素如何蛻變為本土成份，更進一步顯示持續不墜的跨文化實踐（主要是旅行及翻譯，但不僅止於此），如何將來自不同文化的個人及概念聯繫起來。
本書的導言鋪陳全書的理論架構，以浪蕩子美學為跨文化現代性的核心概念，進而區分身為藝術家的浪蕩子／漫游者，以及不以藝術為職志的城市漫遊者。結論闡釋本書主要目標之一：跨文化現代性的實踐如何將異文化聯繫起來。相對於目前後殖民文化研究盛行的對抗式取徑，本書的核心慨念是「相互依存」。
試閱
浪蕩子／漫遊者及跨文化現代性
筆者對浪蕩子／漫遊者的看法，來自波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867），大正時期的日本稱他為「?????」。在中國及日本現代文學作品中，不計其數的歐洲思想家及文學家如影隨形、深入個別作家的潛意識中；波特萊爾是其中之一。本書第一章所探討的上海新感覺派旗手劉吶鷗，亦深受他的影響。關於波特萊爾在中國及日本的傳播研究，目前已為數不少。筆者的重點是波特萊爾作品《現代生活的畫家》如何將浪蕩子定義為現代主義者。此書曾?發眾多西方思想家及文學評家 ，其中最重要的是班雅明及福柯。他們兩位觀點上的差異，對本書的研究而言，十分重要。
班雅明的波特萊爾研究寫作於一九三○年代，以漫遊者為核心概念。對他而言，波特萊爾及《現代生活的畫家》中的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）兩人，均具有漫遊者的特質。在他的馬克思主義思考模式的詮釋下，漫遊者不僅對商品及女人有無可救藥的戀物癖，而且甚至本身有如娼妓，是待價而沽的商品。根據班雅明的說法，漫遊者在街道及拱廊商場四處晃蕩，於群眾中渾然忘我，因此他的狀態有如商品。雖然他對自身的特殊狀態渾然不覺，卻絲毫不減此狀態對他的影響；這種狀態幸福地滲透他的身心，就像是麻醉藥般彌補了他的羞恥感。漫遊者沈迷於這種陶醉感（intoxication）中，有如商品沈浸於一波波顧客中的陶醉感。
班雅明進一步指出，身為漫遊者的現代藝術家，將文學生產商品化，儘管他對文學作品的資本主義化過程毫無知覺。他說：「漫遊者是涉足市場的知識分子，表面上四處觀看，事實上是在尋找買主。」
我們要特別注意班雅明所使用的辭彙：「於群眾中渾然忘我」（abandoned in the crowd），「對自身的特殊狀態渾然不覺」（unaware of this special situation），「漫遊者陶醉於其中」（the intoxication to which the flaneur surrenders），在在均強調漫遊者在現代資本主義世界中，對自身的商品化毫無所覺。他也把漫遊者類比為偵探，但是同樣地強調他的被動性：他化身為「心不甘情不願的偵探」（turned into an unwilling detective），對他而言，隱姓埋名的偵探姿態「使他的閒散合理化」（legitimates his idleness）；但是在表面懶散的背後，他其實「是一個精明的觀察家，眼睛不會放過任何一個無賴漢（miscreant）。」班雅明說的是，這位「心不甘情不願」的偵探有如「面相學家」般，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的「無賴漢」，以誇張滑稽的方式將他們描繪出來。拿破崙三世時代的巴黎，暴徒肆虐。班雅明將其中一個群體譬喻為波西米亞人（boheme），成員都是隨歷史變遷巨浪漂蕩的知識份子，個個儼然專業或非專業的陰謀家，每天幻想如何推翻政權。他說道：「在此歷史過渡期間，雖然他們[知識份子]還是有贊助人，但是也已經開始熟悉市場法則了。他們成了波西米亞人。」此外，班雅明定義的漫遊者，與拾荒者[ragpicker]有氣息相通之處：
當然，拾荒者不能算是波西米亞人。但是從文人到專業的陰謀家，每個隸屬於波西米亞群體的人，都體認到自己與拾荒者類似之處。每個人或多或少都與社會對立，也都面對岌岌可危的未來。
班雅明透過波西米亞人及拾荒者的形象，指出波特萊爾與「反社會份子氣息相通」（sides with the asocial）；漫遊者面臨的是無產階級革命的曙光。班雅明暗示，漫遊者正身處現代文明史變遷的門檻，但卻渾然不覺：當舊的贊助體系還在運作之時，他體驗了資本主義的衝擊；他置身於中產專權時代與無產階級革命時代的交界。班雅明並不區分現代主義者及漫遊者。對他而言，現代主義者／漫遊者是群眾的一部份，他們身經歷史變革卻毫無意識。他說：「波特萊爾藝術涵養深厚，面對時代巨變卻相對地缺乏應變策略。」相對地，福柯對波特萊爾心態的詮釋則大相徑庭，他明顯區分兩種漫遊者：一是波特萊爾式的現代主義者／漫遊者，一是在群眾中隨波逐流的汎汎之輩。對他而言，現代主義者是有意識的行動家，既代表時代，又超越時代。由此觀之，福柯的浪蕩子美學是對班雅明漫遊者理論的批判和修正。下文將詳述之。
首先從一九八三年福柯在法蘭西學院的演講〈何謂?蒙〉（Qu’est-ce que les lumieres）開始。在此演講中，他闡釋一七八四年康德的同名文章（Was ist Aufklarung），並援引波特萊爾《現代生活的畫家》中名聞遐邇的浪蕩子理論，來定義浪蕩子美學及現代性。以下引文中，請注意福柯如何對照兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務：
身為現代主義者，不是接受自己在
筆者對浪蕩子／漫遊者的看法，來自波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867），大正時期的日本稱他為「?????」。在中國及日本現代文學作品中，不計其數的歐洲思想家及文學家如影隨形、深入個別作家的潛意識中；波特萊爾是其中之一。本書第一章所探討的上海新感覺派旗手劉吶鷗，亦深受他的影響。關於波特萊爾在中國及日本的傳播研究，目前已為數不少。筆者的重點是波特萊爾作品《現代生活的畫家》如何將浪蕩子定義為現代主義者。此書曾?發眾多西方思想家及文學評家 ，其中最重要的是班雅明及福柯。他們兩位觀點上的差異，對本書的研究而言，十分重要。
班雅明的波特萊爾研究寫作於一九三○年代，以漫遊者為核心概念。對他而言，波特萊爾及《現代生活的畫家》中的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）兩人，均具有漫遊者的特質。在他的馬克思主義思考模式的詮釋下，漫遊者不僅對商品及女人有無可救藥的戀物癖，而且甚至本身有如娼妓，是待價而沽的商品。根據班雅明的說法，漫遊者在街道及拱廊商場四處晃蕩，於群眾中渾然忘我，因此他的狀態有如商品。雖然他對自身的特殊狀態渾然不覺，卻絲毫不減此狀態對他的影響；這種狀態幸福地滲透他的身心，就像是麻醉藥般彌補了他的羞恥感。漫遊者沈迷於這種陶醉感（intoxication）中，有如商品沈浸於一波波顧客中的陶醉感。
班雅明進一步指出，身為漫遊者的現代藝術家，將文學生產商品化，儘管他對文學作品的資本主義化過程毫無知覺。他說：「漫遊者是涉足市場的知識分子，表面上四處觀看，事實上是在尋找買主。」
我們要特別注意班雅明所使用的辭彙：「於群眾中渾然忘我」（abandoned in the crowd），「對自身的特殊狀態渾然不覺」（unaware of this special situation），「漫遊者陶醉於其中」（the intoxication to which the flaneur surrenders），在在均強調漫遊者在現代資本主義世界中，對自身的商品化毫無所覺。他也把漫遊者類比為偵探，但是同樣地強調他的被動性：他化身為「心不甘情不願的偵探」（turned into an unwilling detective），對他而言，隱姓埋名的偵探姿態「使他的閒散合理化」（legitimates his idleness）；但是在表面懶散的背後，他其實「是一個精明的觀察家，眼睛不會放過任何一個無賴漢（miscreant）。」班雅明說的是，這位「心不甘情不願」的偵探有如「面相學家」般，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的「無賴漢」，以誇張滑稽的方式將他們描繪出來。拿破崙三世時代的巴黎，暴徒肆虐。班雅明將其中一個群體譬喻為波西米亞人（boheme），成員都是隨歷史變遷巨浪漂蕩的知識份子，個個儼然專業或非專業的陰謀家，每天幻想如何推翻政權。他說道：「在此歷史過渡期間，雖然他們[知識份子]還是有贊助人，但是也已經開始熟悉市場法則了。他們成了波西米亞人。」此外，班雅明定義的漫遊者，與拾荒者[ragpicker]有氣息相通之處：
當然，拾荒者不能算是波西米亞人。但是從文人到專業的陰謀家，每個隸屬於波西米亞群體的人，都體認到自己與拾荒者類似之處。每個人或多或少都與社會對立，也都面對岌岌可危的未來。
班雅明透過波西米亞人及拾荒者的形象，指出波特萊爾與「反社會份子氣息相通」（sides with the asocial）；漫遊者面臨的是無產階級革命的曙光。班雅明暗示，漫遊者正身處現代文明史變遷的門檻，但卻渾然不覺：當舊的贊助體系還在運作之時，他體驗了資本主義的衝擊；他置身於中產專權時代與無產階級革命時代的交界。班雅明並不區分現代主義者及漫遊者。對他而言，現代主義者／漫遊者是群眾的一部份，他們身經歷史變革卻毫無意識。他說：「波特萊爾藝術涵養深厚，面對時代巨變卻相對地缺乏應變策略。」相對地，福柯對波特萊爾心態的詮釋則大相徑庭，他明顯區分兩種漫遊者：一是波特萊爾式的現代主義者／漫遊者，一是在群眾中隨波逐流的汎汎之輩。對他而言，現代主義者是有意識的行動家，既代表時代，又超越時代。由此觀之，福柯的浪蕩子美學是對班雅明漫遊者理論的批判和修正。下文將詳述之。
首先從一九八三年福柯在法蘭西學院的演講〈何謂?蒙〉（Qu’est-ce que les lumieres）開始。在此演講中，他闡釋一七八四年康德的同名文章（Was ist Aufklarung），並援引波特萊爾《現代生活的畫家》中名聞遐邇的浪蕩子理論，來定義浪蕩子美學及現代性。以下引文中，請注意福柯如何對照兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務：
身為現代主義者，不是接受自己在
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