內容簡介
傳承600年歷史的底蘊
日本國寶級藝術家的「狂言」!
他是夢枕貘筆下安倍晴明的化身,花式滑冰選手羽生結弦請益的對象,
他是舞台上的中島敦與伊底帕斯王,影劇中的高杉晉作與哥吉拉,
他是當代最受推崇的表演藝術家之一,他是日本未來的人間國寶,
他是狂言師──野村萬齋
※獨家收錄野村萬齋親撰臺灣版後記
※附限量印刷簽名越前和紙扉頁&野村家名物「蜻蜓肩衣」典藏書卡乙張
「狂言」素有「笑的藝術」之稱,與「能劇」合稱「能樂」,是日本最具代表性的傳統藝術之一,始自14世紀的室町時代,以詼諧逗趣的表演詮釋人性,廣受歡迎。
狂言中最重要的概念稱為「型」,是一種經過不斷模仿而習得的制式表現手法。演出時一擧一動都必須由固定的「型」來表現,彷彿電腦程式植入身體般,歷經徹底的程式化訓練,反覆著模擬與除錯的過程,最終成就精準如機器的演出⸺在這層意義上,狂言師正可說是一具「狂言賽博格(cybrog)」。
野村萬齋本名武司,是日本當代最負盛名的狂言師。出生於狂言世家,3歲初登舞台,至今不斷透過海內外公演與影視跨界合作推廣這項傳統藝術,致力為狂言開創嶄新視野。
在《狂言賽博格》中,他不僅從「身體」、「感覺」與「性質」三方面揭露狂言的本質,更忠實記錄了靑年時期的演出經驗與心路歷程,以及對傳統藝術的思維。
從武司到萬齋,從宿命到使命,在古典與現代、聲音與身體之間,本書將帶領你一探狂言賽博格的方法論與人間狂言師的半生記。
誠摯推薦
林懷民/雲門舞集創辦人
林于竝/國立臺北藝術大學戲劇學系副教授
邱瑗/臺中國家歌劇院藝術總監
簡文彬/衛武營國家藝術文化中心藝術總監
(依姓氏筆畫排序)
各界好評
唯有最不保守的人,才能傳承最古典的藝術。野村萬齋是與我們一起呼吸的同時代人,儘管曾有顆叛逆的心,六百年的表演技藝卻仍舊活在他的身體裡。這是一本讓我們深度了解日本傳統藝能的書,但你盡可以用一種出國旅遊的心情來閱讀。極力推薦!──林于竝/國立臺北藝術大學戲劇學系副教授
他來自傳統又保守的日本藝能世家,從小接受的都是條條框框的格式化訓練,但他所發展出來的表演藝術形式卻是那麼地不羈、不拘格式。他以幽默風趣的口吻撰寫被賽博格化的狂言,又真性情地自傳式記錄編年史,他是表演藝術專業人與愛好者都應該認識的「呼吸當代空氣的狂言師」──野村萬齋。──邱瑗/臺中國家歌劇院藝術總監
「吾乃當地人」──2019年,野村家首度在臺三代同台演出,當野村萬齋一現身衛武營戲劇院,滿場觀眾爆出熱烈掌聲,傳達出對狂言、對萬齋的熱切期待。東京空運來臺的能舞台讓演員們的腳打拍聲聲作響,劇院裡迴盪著中氣十足的台詞,直至今日,觀眾的熱情仍留在衛武營。這本書,勾起當時的演出回憶,也讓讀者更深入了解日本傳統表演藝術「狂言」。──簡文彬/衛武營國家藝術文化中心藝術總監
目錄
自序 狂言與電腦
第一章 狂言與「身」「體」
狂言與「臉」
狂言與「頸、肩」
狂言與「喉結」
狂言與「髮」
能劇、狂言與「胸、腹」
狂言與「鬍鬚」
狂言與「背」
狂言與「腰」
狂言與「手」
狂言與「足」
我乃武司是也 編年史1987-1994
第二章 狂言與「感」「覺」
狂言與「狂」
狂言與「眼」
狂言與「鼻」
狂言與「咂嘴」
狂言與「言」
狂言與「耳」
狂言與「聲音」
狂言與漢字
我乃萬齋是也 編年史1995-2000
第三章 狂言與「性」「質」
狂言與傳統
狂言與「口傳」
表演與經濟
狂言與「男」「女」
狂言與裝束
狂言與安迪‧沃荷
狂言與「學習」
為了今天也充滿朝氣的孩子們
狂言與海外公演
瓢簞
狂言與「未」「來」
後記 我是狂言賽博格
文庫版後記
臺灣版後記 狂言賽博格
序/導讀
自序
狂言與電腦
文部省的中央教育審議會曾在二○○○年邀請我參加會議,當時探討的主題是「教養」。藉著那次機會,我重新思考了教養究竟是什麼。
我認為所謂的教養,就是「人類為了生存所具備的機能」,硬記下來的知識並非教養。以狂言為例,狂言師為了登台表演所培育的教養稱為「型」,根據個性與經驗一邊編排「型」,一邊運用「型」來表現,這就是狂言的習藝之道。
教授狂言的方式是師徒一對一教學,從讓弟子模仿師父開始,其中尤以父子之間透過「口傳」來傳承最為常見。所謂的模仿,就是化身為他人的意思,模仿也是「扮演」這項行為的根源。由於是借用他人來表現自己,因此可說模仿這項技藝促進了狂言的發展。
狂言師的弟子──同時也是他的孩子──以聲音與身體為中心、透過模仿父親而學習的行為,就像動物模仿父母而學會一切自我保護、獲取獵物的方法一樣。對於孩子的教育,人們常說最重要的是尊重他們的個性,但是要不具備教養的孩子展露個性,恐怕無異於緣木求魚。
對我們狂言師而言,從小習藝的過程跟尊重個性完全無關。師父說「吾乃當地人」,弟子便重複這句話,然後一句又一句地跟著練習。兩人面對面,聲音由身為師父的父親那邊傳過來,在自己心中經由感性去理解、重現,再回傳給師父,如此往復不斷。
用現在的電腦來比喻的話,狂言的習藝就是程式設計的過程。「程式設計」這個詞是重點之一。不管孩子心中怎麼想,將狂言師必須具備的機能大量地植入他的身體,這一點非常重要。這項過程中並不存在什麼個性。身為程式設計師的師父只會要求弟子一而再、再而三地模仿,以免出現「錯誤訊息」。
比如台詞及語言是靠著傳遞意義內容的資訊及聲音才得以成立,而所謂的聲音,除了音質、音色、音量,還有能量及整體的姿態等,可以透過各種形式來分析,所以就算父親以口傳意,還是會有孩子無法理解的部分。一開始孩子只是模仿父親的音程,小聲地複述「吾乃當地人」,這時父親會告訴他「太小聲了」,於是孩子也要跟著模仿音量,父親會像這樣特意點明孩子疏忽的地方,提醒他多加留意,如此反覆練習,將模式確立下來。
狂言有所謂的「站姿」。狂言中的站姿,指的是「毫無破綻地站立」。由於能舞台是不使用任何裝置、空無一物的舞台,演員的身體必須能持續承受觀眾的注視所帶來的緊張感。儘管站姿也是弟子模仿師父的動作而來,但是每個人的上臂、前臂、腰圍的粗細和比例各不相同,所以先是由師父示範整體姿態,弟子理解後,模仿師父擺出站姿。師父接著檢視弟子整體的姿態,伸出一隻手的時候,如果擺得太低,師父就由下往上輕叩;如果抬得太高,就從上面往下敲打。敲著敲著,被敲打的那個部位的神經受到觸動,也就漸漸地集中,「型」便植入了弟子的身體。
就這樣,有時候伴隨著痛楚,一點一滴地讓意識貫通全身,全身的迴路方能串連起來發揮作用。到達這樣的程度,狂言師才具備了他應有的教養。
像是平面攝影的時候,經常有人說我「看來彷彿神經貫通了全身」,但是孩提時代的我擺站姿時還無法貫通全身的神經。教養這回事無關乎人的意志,某種程度上必須透過「數位化」的程序才能完成。我們經常可以看到由於無法完全信任自己的身體機能,導致演技停滯不前的例子,但這就足以說明,所謂的古典藝能,便是類比時代的老派人操作著型或站姿這類數位化的東西。
人體有如一部硬體,只要擁有一台不經由知識而是透過身體掌握「型」或「站姿」這類軟體的精密電腦,其實就具備了得以發揮個性的力量。和我的意志無關,從小就被灌輸狂言這件事,將我的身體打造成合意的電腦。
不論是由我或是由業餘人士來表演狂言,所謂的型都如出一轍。然而,依據累積的經驗與表演者所處的環境不同,表現出來的質也會有所差異。專家能夠運用專業加倍提升技藝,加速增進身體機能。狂言絕非只是古老的藝能,它還具備一種恆常不變、已臻完成的方法論。
舉例來說,「笑」也有固定的型。要表現歡笑或悲傷這類情感,在西方的話,原則上必須先令自己產生這樣的情緒,進而化為行動;而以狂言來說,就算不覺得好笑,但只要運用「型」這個軟體,就會像打開開關一樣笑出來。總而言之,只要利用「放聲大笑」的型,就能自我抒發,心情自然變得舒暢,也就感到好笑了。這正是一種程式設計的手法,就算一開始不明白個中道理,但只要學會表現的技巧,就能逐漸熟練地掌握,並開始發揮作用。「表現」這樣的行為是無法透過知識學會的,日本的古典藝能正是擁有這般洗練表現手法的文化之一。
從我所下的定義來看,電影導演黑澤明先生所遺留的工作,正應該由具備教養的人去完成。因為黑澤先生將能樂視為一種教養而化為己有,他的影像作品就感覺上來說和我們非常接近。如果我們能夠憑藉這樣的教養抬頭挺胸,將日本的文化及戲劇展現出來,那麼這樣的教養就具備恆常的普遍性。
我在劇場表演狂言之際,光是說到「劇場版的狂言」就讓人覺得很前衛,即便二十年後再回頭看這樣的演出,恐怕也不會覺得落伍吧。相較之下,當年地下劇場之類的表現手法雖然走在時代的尖端,二十年後卻給人一種老套的感覺。狂言在能樂堂演出不覺陳腐,但在現代劇場表演也不會感到過時,總是讓人眼睛一亮。
在國際化發展的過程中,近來常聽人說「日本人就應該要有日本人的樣子」,這句話指的絕非右翼的概念,而是我們應該從更根本的地方,讓所具備的日本傳統文化這份教養充分發揮功用,並以身為日本人為傲。
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