20世紀西方美學史（引領篇）：從「無意識」到「現象學」，從精神分析到經驗歸納，探索藝術背後的意識流動

西方美學史經典學說薈萃 × 各派名家交鋒解析一本通

二十世紀，是科技發展最快速的時代
卻也是人心沉淪、墮落至深淵的年代

即使是在蒙昧中，仍有人渴求美與人性的光輝
佛洛伊德、狄爾泰、布洛赫、克羅齊……
且看諸位名家如何以筆為刀，
在時代的洪流中為「美」殺出生路！

【無意識美學為引：佛洛伊德與榮格】
作為精神分析學派的創始人，佛洛伊德可以說重塑了西方世界的人性觀和文化觀，其對20世紀思想界的影響罕有匹敵。回顧20世紀的美學發展史，他對美學的思考無疑占據了十分重要的位置。雖說後世學者回顧其研究，往往會發現存在諸多問題，然而他確實引領人們更加了解藝術、了解美。
而榮格的博學和深思賦予了他對美學廣泛的影響力，除了原型批評之外，在結構主義、解構主義、現象學、解釋學等文論中都能夠見到榮格美學理論的影子。

【以人為本的生命直覺主義美學：狄爾泰】
生命美學是生命哲學在美學領域的展現。致力於打破西方傳統的理性主義和經驗主義的基本分野，以個體的生命作用和精神創造力為主要著眼點，以直覺為基本的哲學方法，進行對包括藝術創作和審美鑑賞在內的一切宇宙人生問題的考察、批判和規劃。生命美學的開創者狄爾泰，對人文學科的幾乎所有分支領域都有所涉獵，也因此幫助他在此一整合了哲學、神學、藝術、歷史等複雜領域的學說中，創造出有別於前人的豐碩成果。

【直覺為核心的表現主義美學：克羅齊】
表現主義美學是西方現代美學思潮出現較早、影響較大的美學流派，其創始人是義大利著名美學家克羅齊。表現主義美學基本觀點是以情感表現為核心建構美學體系，最具代表性的是克羅齊以「直覺」為核心，提出「直覺即表現，藝術即直覺」的基本命題，建構起一整套表現主義美學體系。對生命本身的直接體驗或領悟，造就了表現主義美學家們極度重視的精神王國。

〔本書特色〕
本書是20世紀西方美學史的第一卷。此卷中統整了二十世紀中葉以前，盛行於西方學術界的各派美學。在這些美學思想中，都可看出二十世紀科技的變革，帝國疆域的擴張，以及不斷萌發的哲學思潮，為人們帶來的衝擊與啟發，至今仍深深影響著後人。

金惠敏，哲學博士，文學與新聞學院教授，英國國際權威期刊Theory, Culture & Society（London: Sage）編委，美國學術期刊Journal of East-West Thought（Los Angeles）編委，北美國際東西方研究學會副會長，奧地利克拉根福大學傳媒研究系客座教授。

導言（節錄）

懷海德（Alfred North Whitehead, 1861-1947）曾斷言兩千多年的整個西方哲學史不過是柏拉圖的注腳而已 ，此話的確讓後來的哲學家氣餒和不甘，然而從我們哲學史研究者的角度看，這未嘗不是一種積極的暗示，就是說柏拉圖為理解其後頭緒紛繁的哲學史提供了一個快刀斬亂麻的透視角度。而如果說柏拉圖指示了其後西方哲學史流向的話，那麼18世紀出場的德國啟蒙哲學家康德（Immanuel Kant, 1724-1804）則堪稱是制定了近代以來西方哲學的議事日程。對此，稍後於康德的叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788-1860）早就有清楚的認知和預見：

康德雖然沒有達到現象即作為表象的世界，而自在之物即意志這樣的認知，但是他已指出這顯現著的世界既是以主體也同樣是以客體為條件的。當他把這世界的現象的，也就是表象的最普遍的形式孤立起來時，他指出了人們不僅可以從客體出發，而且同樣也可從主體出發認識到這些形式，並得以按其全部的規律性而統覽這些形式。又因為這些形式本是主體客體之間的共同界線，他做出結論說人們由於遵循（Verfolgen）這一界線，既不能透入客體的內部，也不能透入主體的內部，隨之而是〔人們〕絕不能認識到世界的本質，絕不能認識自在之物。

不需要多麼專精的研究，凡是對康德哲學有些大概了解的讀者，對於叔本華的這段評論，都不會感到有什麼晦澀難解之處：康德將我們的世界一分為二，物自體與現象界，認為透過理性範疇或形式可以生產出關於現象界的普遍有效的知識，但也恰恰是由於人所具有的這種理性能力，即由於這種理性範疇的使用，一條不可逾越的認知鴻溝便橫亙在物自體與現象界之間，大有「人生不相見，動如參與商」之無奈。不過，兩者也絕非毫無關聯，它們是「共在」於「人生」或世界的，這也就是說，我們人類置身其中的這一世界是由兩方面構成的：認識的主體與被認識的客體。因此，作為鑄造世界觀的哲學一方面應該去解釋主體；另一方面還要說明客體，這便是康德為其後的哲學所指派的任務：研究主客體的本質、作用及其相互關係。非常清晰，康德以後的西方哲學分作兩條路線，一是客體主義的路線，一是主體主義的路線。

在此我們何以要繞道叔本華對康德哲學功過是非的論衡而不自作論說呢？此乃由於，叔本華是近代客體主義路線的開山鼻祖，他將康德不可知的物自體揭示和演繹為他本人的能夠發展成為「表象」的「意志」，此意志乃世界之本源和主宰。而且，這在他看來還意味著，作為具體的進行認識的個體，就其本質而言，也是一個「物自體」，一個他所謂的「意志」，一個無法透入其中的客體。在客體主義一線上，顯而易見的有直承叔本華的尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900），其對叔本華的發展似乎也僅僅在對這意志的態度上，棄「悲觀」而取「悲壯」和昂然向上。這一脈下來還有齊克果（Søren Aabye Kierkegaard, 1813-1855）、史萊馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, 1768-1834）、狄爾泰（Wilhelm Dilthey, 1833-1911）、柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）、桑塔亞那（George Santayana, 1863-1952）等人，當然也應該包括佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）、榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）以及拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan, 1901-1981），他們將康德的「物自體」解釋和表述為「存在」、「生命」、「無意識」、「集體無意識」、「大他者」（或「實在」）等等。如果不避可能的牽強之譏，我們似乎也可以像英國馬克思主義批評家泰瑞．伊格頓（Terence Francis Eagleton, 1943-）那樣，將馬克思的社會存在理論與佛洛伊德的無意識理論並置而互文指涉。不難理解，只要把「人之初，性本善」改寫為「食色，性也」或「天生烝民，有物有則」 ，即經濟活動實則外化了的生命之所欲，那麼經濟決定論與本能決定論的確也是相距不遠的。進一步，如果我們不是將佛洛伊德的「無意識」作為一種屬於認識範疇的無能於認識之狀態，而是認為有某物、某一領域幽懸在人類的認識之外，即將「無意識」實體化、本體化，那麼社會學和社會批判理論的「社會」，人類學的「日常生活」，有人類學淵源的文化研究的「文化」，這看似不相關的一切也都是可以歸入由康德所啟迪、由叔本華所開闢的客體主義路線的，它們都含有那一首先需要食衣住行的「生命」的因素或欲求。拉岡對佛洛伊德無意識的澄清和再定義，初看就是對精神分析的背叛，但細察則屬於對它的豐富、補充和發展，欲望確然就是對他人之欲望的欲望：個體的欲望不僅不是與社會的象徵秩序無關，而且是實實在在為社會所編碼的。這就是拉岡由他那意味深長的著名公式「無意識是他人的話語」 所傳遞的並不玄虛的訊息。他人或他人的話語是一個比自我主體更闊大的世界，它可以是自我的對象，這時它是意識的客體，也可以是構成自我存在的先在，它無法透過反思而得以自我認識，因為進行認識的主體即是永遠無法自我認識的，反思所得到的自我知識只是對於已經成為歷史的自我的知識，在此意義上，那個構成自我存在的他人的話語對我而言是無法被意識到的，換言之，那一儘管含有意識成果的社會或傳統，當其作為觀察和反思的出發點時卻是無法成為意識對象的。

導言
第一章　無意識美學
概論
第一節　佛洛伊德
第二節　榮格
第二章　生命美學
概論
第一節　狄爾泰
第二節　柏格森
第三章　社會學美學
概論
第一節　齊美爾
第二節　韋伯
第四章　距離美學
概論
第一節　布洛赫
第二節　布洛赫之後
第五章　形式主義美學
概論
第一節　克萊夫．貝爾
第二節　弗萊
第六章　表現主義美學
概論
第一節　克羅齊
第二節　柯林伍德
第七章　實用主義美學
概論
第一節　桑塔亞那
第二節　杜威
第八章　符號論美學
概論
第一節　卡西勒
第二節　蘇珊．朗格
第九章　現象學美學
概論
第一節　蓋格
第二節　英伽登
第三節　杜夫海納

對達文西及其創作的一個精神分析實例

基於這種背景，我們將注意力轉向佛洛伊德的一個典型案例研究，即1910年完成並出版的《達文西的一則童年回憶》。這項研究給人最強烈的印象是，作者在陳述其分析時表現出了嫻熟的文學風格，他並非沒有理由稱此研究為一部「心理分析小說」。當然，文學風格也是佛洛伊德著述的一貫特色。

這項研究的分析對象是李奧納多．迪．塞爾．皮耶羅．達文西（Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452-1519），所依據的主要資料是達文西本人的日記、筆記，還有他兩幅很著名的畫作〈蒙娜麗莎〉與〈聖母子與聖安妮〉，這兩幅作品均畫於16世紀的第一個十年。在這裡，佛洛伊德對達文西的研究是以勾勒其性格輪廓而開始的。

他首先指出，這位文藝復興巨人身上表現出藝術家與科學家那令人迷戀的複雜關係。達文西不僅被認為是西方繪畫傳統中一位偉大的藝術家，而且，由於其科學探索精神及科學智慧，他也享有「義大利浮士德」的美名。就其所做的科學實驗而論，他堪稱是培根（Francis Bacon, 1909-1992）和哥白尼（Nicolaus Copernicus, 1473-1543）的先驅。佛洛伊德還發現，在達文西的人生歷程中有著一個十分清晰的從藝術向科學的轉向。達文西對宗教和世俗權力的懷疑態度也相當引人注目。佛洛伊德指出，達文西的另一個特點是他的創作慢得出奇，例如〈蒙娜麗莎〉儘管篇幅不大，而竟耗時四年有餘（從1503年到1507年）。特別是這之後，他的許多作品最終都未能完成。達文西的第三個特點是他對人類性生活的極度厭惡。在這一點上佛洛伊德不惜筆墨，著力探究。佛洛伊德認為，種種跡象都可證明達文西懷有同性戀傾向。在學畫時期，達文西曾被控有那時所禁止的同性性行為。爾後，他經常任用一個聲名狼藉的青年男性作模特。他的周圍總是簇擁著許多漂亮的男生，其中多數不是因為有才華才被選作學生的，達文西就像母親一樣照顧這些年輕人，但是也無鐵證表明他們師徒的情感有何超出柏拉圖式友誼的地方。

考慮到精神分析的出發點，我們就用不著疑惑佛洛伊德何以在此研究中會特別關注達文西的青少年時期。達文西出生於文西城，為非婚生子。其母卡泰麗娜似乎是一村姑，其父為富有的律師。由於地位懸殊，他們無法締結婚姻。根據佛洛伊德的說法，小達文西5歲前一直跟著母親，之後隨父親生活。父親與另一女子結婚，但無子嗣。由此佛洛伊德推斷，達文西以一種不同尋常的方式度過了他的伊底帕斯情結。性慾望和性好奇在其他孩子那裡可能引發性變態或精神病，而在他這裡卻表現為藝術和科學方面的極其成功的昇華。佛洛伊德確實在達文西的性格中鑑別出性變態和精神病的蛛絲馬跡，就此而言，達文西與常人無異，但達文西的一生，歸根結柢是一位成功的藝術家堪稱典範的一生。

在達文西的一則科學筆記中，有一段關於禿鷲飛行情狀的描述，達文西在其中突然插進他童年的一個記憶：「似乎我前生就注定了與禿鷲如此深厚的緣分，因為我想起我很早以前的一件往事。當我還在搖籃裡的時候，一隻禿鷲朝我飛來，其尾翼掃過我的嘴巴，並多次用牠的尾翼拍擊我的口唇。」（GW VIII: 150）不管這件事是真實地發生過抑或只是幻想，按照佛洛伊德的分析，都毫無疑問地指涉了將男性器官放入口腔的同性戀想像。佛洛伊德堅持，這類想像的起源必須追溯到兒童發展的口腔期，兒童在此階段最大的快感可能來自吮吸母親的乳頭。佛洛伊德進一步佐以對「禿鷲」詞源及該物象徵意義的探究。他說，古埃及人曾在其象形文字中用禿鷲形象表示「母親」，該詞讀為「姆特」（Mut），與德語發音近似。另外，他們所敬拜的一位女神，其形象也含有禿鷲的頭，這位女神的名字同樣叫「姆特」。在中世紀，人們通常認為禿鷲只有雌性而無雄性，牠受風而孕。這種奇異的無性生殖現象，常常被中世紀的宗教文本援以證明聖母瑪麗亞純潔受胎的真實性。對此，佛洛伊德推測，博學的達文西不可能聞所未聞。禿鷲現象表明，達文西把自己看作一個為禿鷲所生的小禿鷲，也就是說，他沒有父親。

在達文西的想像裡，雌性禿鷲具有男性生殖器，這在佛洛伊德看來並不矛盾，因為許多男童想當然地以為母親也有陽具。這種假設在佛洛伊德的伊底帕斯情結理論中至關重要。一旦小「伊底帕斯」發覺母親並無陽物，他會感到非常恐懼，認為陽物是可以被父親拿走以作懲罰的東西。這就是「閹割焦慮」，它使小孩自覺與母親拉開距離，而認同於父親的權威。具體來看達文西的例子，因為沒有父親在場，在他就不存在來自閹割焦慮的折磨。這既意味著他無須抽回對母親的欲望，同時也意味著他不可能發展出對權威的深深的敬畏。父親缺席的另一個後果是，達文西不能將自己等同於父親，而是以母親為榜樣。佛洛伊德認為，這可以解釋達文西對男生的同性戀選擇：他認同於母親，即是說，他也認同她對兒子的愛和關懷。

佛洛伊德發現達文西的花錢方式可以支援他的這種闡釋。達文西一般並不怎麼在乎金錢，他花錢通常都很隨意，可他在日記中卻不嫌瑣碎地記下了他為學生的開支。當他敬愛的母親去世後，他在日記裡沒有痛訴他的悲傷，而是僅僅列出她奢華葬禮的開支細目。佛洛伊德認為，這與前文提到的無意識移置有關。像達文西對母親和男生的情愛這種為社會禁忌所不容的東西，在其冰冷的金錢計算中找到了為稽查機制所接受的表達形式。它們構成了無法實施的欲望與社會稽查機制的一種和解。

佛洛伊德用達文西的一幅繪畫來證明這一點。1503年，達文西受命為貴婦人麗莎．德．喬宮多（Lisa del Giocondo, 1479-1542）畫像。當她擺好姿勢出現在他面前的時候，他被她的微笑打動了，並無意間憶起了他的母親。對這一微笑的迷戀使他全身心地投入畫作達四年之久。「根據瓦薩利的敘述，為使夫人能夠悠閒地坐著，為了抓住她的每一絲笑意，他使用了一種精心設計的方式。」（GW VIII: 181）後來他雖然離開了佛羅倫斯，在巴黎定居下來，可仍未能從那幅繪畫中抽離出來，他帶著它，直至他的保證人法蘭索瓦一世（François I, 1494-1547）買下它送給了羅浮宮。

據佛洛伊德研究，蒙娜麗莎那謎一般的微笑還重現於其後的一些畫作中。佛洛伊德詳細討論了〈聖母子與聖安妮〉以及相關草圖。在這幅畫中，耶穌被瑪麗和她的母親聖安妮摟抱著腰部。還有一個顯著特徵是，達文西幾乎是將母親和女兒畫成了同一年紀。佛洛伊德指出，這實際上畫的就是達文西被他的母親和繼母摟抱著。同樣顯著的是，兩個女人的身體亦難以相互區分。達文西似乎將兩位母親結合成一個人物。佛洛伊德提到藝術史家奧斯卡．費斯特（Oskar Pfister, 1873-1956）的一個發現：瑪麗的衣著外形看起來就是一個禿鷲的輪廓。而其中最顯眼之物則是禿鷲的尾巴，「正如同在達文西具有決定性意味的童年夢幻中，伸向了孩子，也就是達文西的嘴巴。」（GWVIII: 188）佛洛伊德對兩幅作品的研究結論是：「當達文西值其壯年，再度遭遇那一幸福的、令人迷醉的微笑，這微笑曾在母親愛撫他時於他的口唇嬉戲，他已經處在這種壓抑之中很久了，這壓抑使他無法去想望來自女性嘴唇的溫馨會再次出現。但他成長為一位畫家了，於是他就努力用畫筆去再造這一微笑，將它形諸其所有的畫作，如〈麗達與天鵝〉，如〈施洗者聖約翰〉，如〈巴卡斯〉等等。他有時獨自繪製，有時指導學生完成。」（GW VIII: 189）

佛洛伊德認為，他可以依據達文西童年時期與父親的關係，來解釋其創作的一系列其他特徵。前文已經提到過，達文西早年跟隨母親的經歷使他無法認同父親，現在更準確地說，使他只能否定性地認同父親。在佛洛伊德看來，在達文西的案例中，這種經歷對其以後的發展既是好事也是壞事。不好的影響在於其許多作品都是未完成的。這些作品是他的精神產出，他就像父親對待他那樣，早早地遺棄了這些「孩子」。而好的影響則表現於他的科學研究工作。由於達文西未能肯定性地認同父親，所以他也就不把自己內化為一個道德權威。這可以解釋他何以不怎麼在乎一般世俗認為的權威。當時，科學通常被認為就是教會和哲學家如亞里斯多德的不可挑戰的權威，達文西將自己與時人區別開來，他不相信道聽塗說，只認可自己從實驗研究中發現的真理。顯然，他沒有公開表露自己的懷疑，他不想為此而危及自己的生命，但他的日記可以證實他對世俗和教會權勢持有不同尋常的批判姿態。

按照佛洛伊德的分析，在達文西身上所表現的鮮明的科學求索精神，是其幼兒時期性好奇的昇華。例如為建造一架能使他飛翔的機器，苦心孤詣，幾致迷狂。佛洛伊德解釋說，這種情況就是他潛在性慾的象徵性表現。