試閱文字

推薦序 : ▍圓球體的反思視域：《中國詩用學》序
陳國球
顏崑陽教授是前輩學者中近年產量最豐富的一位。先是二○一六年接連出版《詮釋的多向視域：中國古典美學與文學批評系論》（四三六頁）、《反思批判與轉向：中國古典文學研究之路》（五六○頁），二○一七年發表《詩比興系論》（四○八頁），二○二○年寫成《學術突圍：當代中國人文學術如何突破「五四知識型」的圍城》（五○四頁），現在又為中文學界貢獻新著《中國詩用學：中國社會文化行為詩學》。崑陽教授善於製題，讀者尚未翻開各本厚實沉重的鉅製的卷頁，從書名已可以領悟內容的豐盛與撰著的思考方向。概括言之，我們可以見到崑陽教授的三大方向：「反思批判」、「多向詮釋」，以及「（新）典範建立」。這三個方向一直貫穿崑陽教授二、三十年的學術思考；從以上各本專著，不難發現他一直念茲在茲，孜孜不息，進行一項大規模的學術工程。
　　崑陽教授著述成文有先有後，以上所標舉的三方面工作，於諸篇或各有偏重，但究之每篇都融會了他的主體思想，而且交互徵引、前呼後應，血脈相連而合為一有機整體。為了便於敘說，我們可以依次探視，作為閱讀顏老師學術著作的入門之階。
　　首先，「反思」是這裏最重要的關鍵詞。因為它代表了崑陽教授的學術志業的第一要務。要之，崑陽教授不為己而「反思」，是為天下學者省思，為學術的前途而深思。他的好朋友蔡英俊（《反思批判與轉向》序）和龔鵬程（《學術突圍》序）兩位都提到一九七九年崑陽教授還是在學階段，就主編《古典四書》；他自己寫《喜怒哀樂》，蔡英俊寫《愛恨生死》，龔鵬程寫《春夏秋冬》，蕭水順寫《青紅皂白》，採現代語言賞析古詩詞。記得當年我和同學們在香港書店看到這四書套裝，都非常珍愛，一起購買來作同群共讀。崑陽教授在總序中對其時由顏元叔引進的英美「新批評」方法大肆批評；另一方面又以為講傳統的學者沒能力以現代觀念解析傳統。所以說，他的「反思」之旅在四十多前早已啟航。《中國詩用學》之〈導論：用詩，是中國古代士人階層的社會文化行為模式〉更宣明：
　　近二十幾年來，我對現當代中國人文學術的研究，最為關注的問題是：如何經由反思批判，以突破晚清至於「五四」新文化革命，因「反傳統」又加上「西化」所形塑偏謬的「知識型」。
　　我們注意到崑陽教授往往「反思」與「批判」並用，可以說是「反思」以「批判」，甚或「反思」意即「批判」（例如廖棟樑序《詩比興系論》就題作〈批判性反思〉）。崑陽教授的「反思批判」，具體而言，其實是針對「近幾十年來台灣中文學術界的古典詩學研究」：以「純粹性審美」的詮釋視域為主流，主張「無關實用」、提倡「純詩」，強分「內部研究」與「外部研究」，一碰觸到「詩與社會文化的關係，尤其事涉政治、道德」，就視之為「外部研究」的問題，幾句話就將之排除掉。崑陽教授認為這些觀念其來有自，其一來自晚清新知識分子「追求現代化」，以至五四新文化運動所形塑的「反儒家傳統」的「文化意識形態」；其二是受西方「唯心主義」、「心理學派美學」影響，其罪魁禍首是朱光潛，以其譯作流播，影響廣遠；近年王夢鷗也是依據這類理論，「建立自己一套『語言美學』，以解決文學『本質論』的問題」。由上述二成因，又生出兩種文學詮釋典範：「文學自覺與文學獨立說」與「抒情傳統論述」；於此二說崑陽教授都撰寫長文嚴加批駁。他的總結性「反思」就是：
　　主導著中國古典詩學研究幾十年的詮釋典範，其中雖有差異，卻都是「五四」以降這一歷史時期所產生的「知識型」。他們大致上，是將歷史「靜態化」，並且把「詩」從總體文化、社會情境孤立出來，而以取諸西方「純文學」的觀點，認定文學必然有個超越、絕對、唯一的本質，以做為文學意義及價值的根源，可持以詮釋、評斷古今一切不同類體的文學。（見〈當代「中國古典詩學研究」的反思及其轉向〉，載《反思批判與轉向》）

　　崑陽教授在上述著作中，都非常誠懇認真地反覆申論，為現當代學子敲響警世鐘。這種誨人不倦的精神，實在可敬可佩。尤其對「靜態化」、「純文學」的反思，對來自西方的「唯心主義美學」的批判，都值得現今年輕一代古典文學研究者用心琢磨，深刻思考。崑陽教授又特別勸導我們：
　　應該想像地進入詮釋對象之實在、動態的語境中，做「同情的理解」，文學及其歷史才可能向我們開顯它未被固態化、孤立化的多元性意義。（見仝上，又參見《中國詩用學‧導論》）
　　換句話說，面對所論對象，要能將之置入「動態化」的語境作詮釋，要能「同情地理解」，才是崑陽教授認可的研究態度。故此，雖則晚清、五四以降的文化人是崑陽教授主力反思批判的對象，但他也會體認當時提倡新文化、新思潮的梁啟超、胡適、顧頡剛等的貢獻，說在梁、胡二人的論述中，「清楚感知到一個特殊的『歷史主體』，那樣元氣淋漓地展現」，又說自己的詮釋視域曾受顧頡剛論述的啟發（均見〈當代「中國古典詩學研究」的反思及其轉向〉，載《反思批判與轉向》）。這種「非‧固態化」的評論態度和眼光，更是我們的楷模，提醒我們閱讀中國古代不同時期的文學，甚或晚清至五四以降、兩岸分治以還、大陸文革前後、台灣解嚴前後、香港九七前後，以至西方思潮之諸種起伏變奏，都要能以非固態的觀點審視，還他們一個「歷史主體」。這正是顏老師「反思批判」的吶喊之足以振聾發聵的緊要處。
　　崑陽教授提倡「多向詮釋」的論說，當然以見載於《詮釋的多向視域》的各篇論文最為集中。此著副題為：「中國古典美學與文學批評系論」，當中「輯一」是「中國古典美學系論」，「輯二」是「中國文學批評系論」；分別以具體實踐的方式展示「詮釋」之方法。至於論述的宗旨，則見於卷前的長篇〈導言〉，全文注滿啟迪後進的心意：
　　一切文本的意義都是角度繁多的圓球體，每一個詮釋者都只是站定一個角度在觀看它，有所見也必然有所不見。因此，任何經典的意義當然沒有絕對唯一正確的詮釋。我們只能選擇一個最開闊、最能看清美景的角度，用心觀看，而做出相對比較接近「主客觀視域融合」的詮釋。同時也了解別人所選擇不同角度所觀看到的美景，進行彼此「對話」。（《詮釋的多向視域‧導言》）
　　這是多麼通達圓融的觀點與言辭，只能出自一位讀書閱世經驗非常豐富、胸襟無限寬廣、睿智聰明的人文學者之筆下。崑陽教授再說明本書之與前行學者進行「對話」，包括：朱光潛、宗白華、郭紹虞、羅根澤、王運熙、顧易生、胡適、聶紺弩、嚴敦易、某些「隱性他群」，甚至「無數的大眾」等等。
　　當然，崑陽教授進行「對話」絕不表示凡事模稜兩可。他聲明「詮釋的多向視域」是他為學的「基本觀念」；而為學的「基本態度」是：
　　在理解、反思、批判前人詮釋視域的取向之後，轉而選擇一個可以更逼近、更看清對象的獨特視域，開啟它一向被前人所遮蔽的風景。這個視域的風景，從來沒有人曾經看過它，就是他的「新面目」。「新」與「舊」不是這個意義圓球體的固態，而是觀看者視域轉向所「揭蔽」的風景。
　　他再進一步申論：
　　人文學術必須回到個人直接的生命存在情境，以自己所面對當代的存在經驗，以自己的所「學」所「思」，用心建立一個「自有我在」的歷史性主體；並反思、批判學術傳統與學術社群既有的詮釋視域，轉向找到自己觀看一切文本的獨特角度，從而提出前人所未發的「問題」，並且使用自己所選擇的適當方法，去獲致貼切的詮釋效果。從觀念、態度、目的、行動到方法，我就是這樣要求自己，也要求學生。（仝上）
　　由此可見崑陽教授認為學術研究與人文精神、生命存在境況密切關聯，對「歷史性主體」之「自有我在」的肯定。在這個基礎之上，崑陽教授一往無前，全力追求典範之轉移，以建立新的「知識型」為己任。正是此一精神、此一承擔，老友呂正惠乃稱譽崑陽教授為「魯殿靈光」（《詮釋的多向視域》序）。
　　最能將這個信念「顯題化」的著作，就是以「當代中國人文學術如何突破『五四知識型』的圍城」為副題的《學術突圍》。正如龔鵬程所撰序文說：崑陽教授「論學勇悍，人稱顏大刀」，此書之論，「哪是突圍？分明是雷霆重砲在攻城」！所攻之城，正是「五四知識型」，「要把五四新文化諸公所建設的知識型，以及其徒子徒孫通通打倒，建立當代人文學術新典範」。此書末章〈內造建構：中國古典文學理論研究之詮釋視域迴向與典範重構〉對這種「攻城」或「突圍」的思考與策略，作了很好的總結，先是引述〈中國人文學術如何「現代」？如何「當代」？〉羅列「五四知識型」種種迷蔽；「大破」然後「大立」，一改前人「消費西方理論」之陋，自家「生產」理論，「回歸自身民族文化情境，尋求典範重建的途徑」；以「重構傳統典範」與「創構當代新典範」為目標，建構三種「專門性知識領域」：一、建構「中國詩用學」；二、重構確當的「中國文體學」；三、重構「中國原生性文學史觀」。
　　眼前的《中國詩用學》書稿，就是構建「典範」的首要工程。書稿在〈自序〉以外，正文凡五章，另外附編二章。覆檢各篇初撰年月如下：
　　一、〈導論：用詩，是一種社會文化行為模式〉，二○○八年六月；
　　二、〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的「實踐情境」結構〉，二○二一年一二月；
　　三、〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的類型〉（新撰）；
　　四、〈「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用〉，二○一六年六月；
　　五、〈中國古代「詩用」語境中的「多重性讀者」〉，二○二○年六月；
　　附編：
　　一、〈論先秦「詩社會文化行為」所展現的「詮釋範型」意義〉，二○○六年一月；
　　二、〈唐代「集體意識詩用」的社會文化行為現象〉，一九九九年七月。
　　各篇以「附編二」之〈唐代「集體意識詩用」的社會文化行為現象〉撰定時間最早；正文第三篇〈中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的類型〉最新，筆者撰序時仍未見到；各篇撰年相距超過二○年。我們又注意到一九九九年討論唐代「集體意識詩用」的文章初刊時，其副題標作「建構『中國詩用學』初論」，到後來同一個副題改移到二○○八年發表的〈用詩，是一種社會文化行為模式〉（此文先收入《反思批判與轉向》，然後再大幅增修，作為《中國詩用學》之〈導論〉）。再追查下去，原來一九九九年的文章在開篇就引用更早發表的另一篇論文，當中已對「詩用」的「社會文化行為現象」作出初步界說（〈論詩歌文化中的「託喻」觀念〉，一九九六年在成功大學主辦會議發表，後來收入《詩比興系論》）。故可以說，「中國詩用學」之「初論」已有超過十年的推敲磨礪；再經十餘年的深思才增修為專著《中國詩用學》的整合性論述。嗣後崑陽教授又有副題作「建構『中國詩用學』二論」的〈論先秦「詩式社會文化行為」所展現的「詮釋範型」意義〉，於二○○六年發表（收入《中國詩用學》「附編」）；副題作「建構『中國詩用學』三論」的〈從〈詩大序〉論儒系詩學的「體用觀」〉，於二○○三年發表（此文沒有收入本書，而錄作《學術突圍》的一章）。初論、二論、三論，再經緯縱橫、升降開闔，卅年的陶鑄錘鍊，才成就這一本鉅著。
　　崑陽教授在〈導言〉宣明他要處理的不是「美學」的問題，而是「社會學」中有關個人在社會群體中「互動」的方式及其意義詮釋的問題；需要的基本態度與理解能力，不是「審美的」想像，而是「歷史的」或「社會的」想像。至此，可見崑陽教授已跨越了所謂「文學」的界限，而進入「社會學」、「歷史學」，以至「文化學」的跨領域的境地。然而他不滿足於「現象描述或意義詮釋」，力求「精密地建構一套系統性理論」，其成果就是貢獻於讀者面前的《中國詩用學》一書。
　　作為「自家首創」、「內造建構」的系統性理論，《中國詩用學》當然不是一部易讀的書。然而崑陽教授在書中不厭其煩的說明他如何開拓創造性的詮釋視域，區分「詩式社會文化行為」的類型，指出「作者」的「諷化」、「通感」與「期應」的「行為意圖」，如何以「比興」作為語言形式實踐於「禮文化的存在情境」，再而接引到「多重性讀者」的觀念。初學者若要進入顏老師的理論世界，筆者建議他們最好循這「讀者論」入手。因為論述背後有一個非常明確的信念：「中國古典人文學的本質就是詮釋學」。眾所周知，崑陽教授於學術上的第一座高峰，就是一九九一年出版的《李商隱詩箋釋方法論》；其後的「反思批判」、「多向詮釋」，均由此萌動。我們可以先關注崑陽教授如何序列「特指讀者」、「泛化讀者」、「個體讀者」、「群體讀者」、「顯性讀者」、「隱性讀者」，然後怎樣構建成五個重層：「想像文學社群」中的「泛化」的「隱性他群讀者」、「特定指向」的「隱性他群讀者」、「特定指向」的「隱性個體讀者」、「特定指向」的「顯性他群讀者」，以及「特定指向」的「顯性個體讀者」；細嚼其間如何綰合「歷史參證及文本分解」與「直觀感悟而綜合判斷」之詮釋類型以建立新的「詮釋視域」，以「重構本意」，而避免「謬想本意」。
　　崑陽教授的學友們，常常表揚其著述之「自鑄偉詞」、「自創理論」（例如鄭毓瑜序《詩比興系論》）。很多中文系的碩博士研究生讀到顏老師的長篇鉅製，深受啟發而稱頌讚嘆的固然極多；但因為其中理論複雜精密、觀念術語繁多至目不暇給，甚或叫苦連天者也不在少數。我會對那些叫苦的同學說：「夫子之牆數仞，不得其門而入，不見宗廟之美、百官之富」；大家要奮發圖強，才有望入門，進而窺睹堂奧。
　　今年初崑陽大兄來信命我為《中國詩用學》撰序，特別提醒我他這本《中國詩用學》是一生最重要的著作，我們既是幾十年知交，不可推辭。這番話一直縈繞在心，動筆為文，不由得我不回想個人與台灣學界的因緣。我與台灣古典文學界的交往，大概始於上世紀八十年代初。一九八三年我開始有學術文稿在台灣發表，同年第一次到台灣參加淡江大學舉辦的第四屆國際比較文學會議。記得當時我提交的論文是〈變中求不變：論胡應麟對詩史的詮釋〉（後來發表在一九八四年一月的《中外文學》），評論人是柯慶明大兄。他對這個自香港來台，國語講得東倒西歪的年輕人非常照顧，會前先與我午餐，詳細討論我的文稿，兼且送我《境界的再生》等著作。會上又有發言提問的龔鵬程兄，會後拉着我接續討論中國詩學問題，告訴我他的《江西詩社宗派研究》快要出版。後來才曉得，這是我與「月涵堂傳說」中的人物相交之始。崑陽大兄是月涵堂論學群英的核心人物，我在香港很早就讀過他的書；但初見應該在四年後的第五屆國際比較文學會議。當日我提交的論文是〈試論唐七律於明代復古詩論中的「正典化過程」〉（文章在同年十一月的《中外文學》刊出），講評人正是崑陽大兄。當時「顏大刀」之名已傳到香港，學友們頗為我驚恐了一番。可幸會議上雖有火花，但算是安全過關，而會後新知舊友歡聚暢談，非常愉快。從此我也漸漸成為「月涵堂論學團」之友。次年還在我任職的浸會大學（當時校名是浸會學院）籌辦了一個小型會議，接待鵬程、崑陽，以及李瑞騰、簡錦松諸兄以「中國古典文學研究會」代表的名義來港，又引介他們訪問我的母校香港大學。當時台灣應是解嚴未久，他們的學術探索之旅，據說也頗有奇遇。
　　有感於「月涵堂聚會」壯思飛的逸興，我也曾在儲夠機票費用時，偶爾飛來台北陪席，而夜宿則是得黃景進先生收容在他府上躺地蓆，省卻入住旅館之資。即使大多數時間沒能親身參與，景進大兄也常寄我當時的討論文稿影本。回想起來，我也算得上是個誤闖學術桃花源的漁夫。我與崑陽大兄一直有書信往來；重量級著作《李商隱詩箋釋方法論》也承他擲寄到香港。自八十年代後期到九十年代，「文學史」論述成為兩岸三地的一個學術焦點；北京大學陳平原教授與我合辦民間刊物《文學史》，我又應邀主編《中國文學史的省思》一書，在台的景進、崑陽、鵬程諸兄均有供稿支援。此後我到台灣訪問或參加會議，都會與月涵堂諸友聚面。陳萬益先生也同此緣份，思量招攬我加盟清大新成立的「文學研究所」。崑陽大兄主持東華大學系務院務時，我多次探訪花蓮，認識了更多的新朋友。數十年來我在香港從事教學研究，隔岸的學術情誼，一直滋潤我心，是我為學之途的重要撐持力量。崑陽兄反思批判的識見、智慧，與勇氣，當然是我私下慕效的榜樣。我很高興有機會先行拜讀崑陽大兄《中國詩用學》這部精心鉅著，匆匆寫了以上的閱讀心得和感想，借以表達我從崑陽大兄著述受益的謝忱，也記下我與台灣學術的前緣，盼望我有機會在這個溫暖的島上，與師友同道一起為文學研究盡心力。

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自序 : 我，因詩而存在！
　　這是一本很學術的書，博通而專精；但是，這篇序文，我不想讓它也很學術；學術的大議題，就已寫在這本書中了。序文，就只是談談選擇當一個人文學者的歷程、感受與想法吧！
　　人生，總是活在一連串的選擇之中。就連早餐要吃漢堡、咖啡，還是燒餅、豆漿，也是選擇。在這資本主義的時代，聰明人都選擇去當官或做生意發大財；選擇電子業、服務業或演藝業，也有錢有趣，有聲有色。大概只有傻瓜才選擇當個學者，尤其人文學者，肯定傻到可比獻曝的野人，不知天下有廣廈隩室、綿纊狐貉；而只知在冬天溫暖的陽光下，快樂的工作。不過，當今之世，野人再傻，也不會傻到向總統去獻曝。
　　聰明人與傻瓜究竟要怎麼分辨？未必有標準答案；但是，粗衣疏食而在冬天溫暖的陽光下，快樂的工作，還天真的想要「以獻吾君」，這種傻事，聰明人絕對做不出來。
　　選擇，不僅是我需要什麼，也是我想要什麼；卻還有一個必要條件，我能做得好什麼；甚至更要有一個充分條件，那就是我樂於做什麼。
　　選擇做一個人文學者，不是我的需要。人文學術不能拿來滿足耳目口腹之需；但它卻真的是我想要、能做得好、樂於做的事。因此，我選擇了它，已做了幾十年。如今，早已年逾古稀，還繼續在做，鞠躬盡瘁，死而後已。
　　童少年時期，我並不知道自己想要什麼，能做得好什麼。然而，算術總是笨到火車過山洞、雞兔同籠的問題，始終算不出來。初高中時期，代數解方程式、三角函數，那些抽象的阿拉伯數字，或者x+y、sin、cos、tan等抽象符號；甚至物理、化學，只要是用到數字或抽象符號的知識，總是搞不清楚、記不起來。每學期都要補考，才能勉強過關，其中或許有老師的同情分數吧。幾何，因為有圖形，就還搞得懂。同時，我的美術繪畫也有精彩的表現，比賽常拿第一名。後來，才聽說這是個活在形象經驗世界中，視覺型的孩子。天性如此，如何能去違拗呢！
　　相較的，小學國語課本，不少協韻如詩的課文，春天到了，桃花開，桃花開，朵朵紅，好像姊姊的臉兒那樣紅……。天這麼黑，風那麼大，爸爸捕魚去，為什麼還不回家……。滑翔機，真神奇，飛到天空去遊戲……。莫嘆苦、莫愁貧。有志竟成語非假，鐵杵磨成繡花針。古今多少奇男子，誰似山東堂邑姓武人……。這些詩也似的語文，都能吸引我愉悅的放聲朗誦，很自然的嵌進記憶體中，刪也刪不掉；到現在幾十年了，還能背誦如流。八歲讀到「月落烏啼霜滿天」等十幾首唐宋詩，朗聲諷誦，高低輕重的音韻，一知半解的朦朧意象，竟然讓我感到莫名的愉悅。初中，午休時間，同學們在睡覺或打鬧，我獨自跑到圖書館，找出各種詩刊，抄錄所登載的古典詩，回到貧窮的家中，讀詩如享美食。後來，在舊書攤偶獲《唐詩三百首》、《千家詩》，欣喜若狂，每天背誦。那時，我已感覺得到自己樂於做什麼，不斷狂熱的熟讀很多詩詞；於是就像一隻吃飽桑葉的蠶，蛻變的時間到了，非得吐絲不可。初中畢業，高中聯考後那個暑假，無師自通，經日連夜的作起詩來。高中、大學、研究所，一直到現在，詩性心靈始終常存不滅，仍然繼續發表作品，出版詩集。詩已在我的生命園圃中，花開萬紫千紅。
　　我，因詩而存在！
　　中小學十二年，讀到詩詞或感人的文章，不用老師規定，自己就背誦起來，幾乎過目不忘，語文科的成績經常是全班第一。在數理挫敗的爛泥巴中，總算還能掏到幾顆晶亮的珍珠，活得有些自尊。然而，那個年代，到處聽說，讀數理、商管、醫學的科系，將來才有出路。讀文學、藝術，就準備餓肚子吧！聰明的孩子都讀數理、商管、醫學去了；只有傻孩子才會去讀文學、藝術。大多數的父母也都拿這條「聰明與傻瓜定律」，在支配孩子的未來，卻從不曾真正了解、肯定自己的孩子是塊什麼材料，能做得好什麼。
　　人生會有關鍵時刻，高中時期，雖然渾沌的感覺到自己樂於讀詩，也會作詩。其實，對於長遠的未來，仍然還不明確的肯定自己想要什麼、能做得好什麼。高二那一年，導師賀聖誡先生，他本業是律師，卻教英文，擅作古典詩，見聞非常廣博，抽雪茄，老光棍；學生們看他是個奇人。有一天，發回批改過的週記，他叫我到面前，指著抄在「自由記載」欄中的古典詩，問：「我讀過很多詩，卻沒見過這幾首，誰作的？」那個穿著卡其制服，理著三分平頭，有些土氣的高中生，靦腆的回答：「我作的。」賀老師有些訝異：「誰教你的？」那個高中生掩不住得意：「自己學會的。」賀老師瞪大眼睛，看了半晌：「放學後，到宿舍找我。」這就是我人生的關鍵時刻，賀老師一席話，篤定的說：「你很有文學天分，將來一定要讀中文系，拿博士，一輩子就給文學吧！不用怕沒飯吃，肯定會很有成就。」
　　我走出賀老師飄著雪茄氣味的宿舍，暮色蒼茫中，我的眼前出現一條燦亮的大路，通往文學的世界，不再有何疑惑、徬徨。大學聯考志願，只填了六個學校的中文系，被同學譏笑：「這個傻瓜還真不怕餓死！」那時候，我也搞不清自己究竟是傻瓜還是聰明人，卻可以肯定自已未來的人生想要什麼，能做得好什麼。讀了中文系之後，更深切的感覺到自己彷彿魚游江湖、鳥鳴樹林，樂在其中矣。讀哪個科系，將來才能吃得山珍海味，住得豪宅大院？我從來不曾想過這個問題。到現在幾十年，我不知道那些譏笑我的同學，是否吃得腦滿腸肥！卻可以證實，我沒有餓死；有口飯吃，有幢房子住，養活父母妻兒，安康的過日子。
　　假如上天對我還算公平，就是把我生成這塊文學的材料；卻也給了我素樸如白絹的父母，在嘉南大平原靠海的農漁村，除了認識魚蝦、番薯、甘蔗，辛苦工作以餵飽五張小兒黃口之外；大學科系以及就業市場是他們完全陌生的世界。「我要讀中文系」，他們聽了我的志願告白，只有一句話：「傻孩子，能考上大學，讀什麼都好。」我的確是他們的傻孩子，果然讀了中文系。他們也不知道，這個傻孩子讀了中文系，聽說會餓肚子；就讓我彷彿蒼崖上的一棵小松，枝葉不剪，自在的生長。
　　我一生終究給了文學，除古典詩、現代散文及小說創作之外，用心最深、致力最勤的就是人文學術，尤其是中國古典詩學。假如因為我踏上這一條路，而能為近現代「山繁水複疑無路」的中國古典詩學，尋訪到「柳暗花明又一村」的視野及風景，究竟是什麼緣由？如今回想起來，這樣的人生真的隱藏著無可預知，緣與命的奧秘；卻也有著自己隨緣、適才、順命的選擇；既是才命所定，也是父母的無為，又是老師的啟發，終而是自己做了決定。因為賀老師，我也才明白，真正的人師不僅是能給孩子一堆專業知識，而是能開啟孩子了解自我、肯定自我、創造自我的心智；所以我選擇了將來也要做個這樣的人師。我不知道在當前的教育體制內，多少稟受某種特殊天分的孩子，卻因為遇不到無為的父母與能夠啟發孩子心智的人師，最終被埋沒了。
　　如今，我即使明白，選擇做個人文學者，在這科技、經濟掛帥的資本主義時代，真的會被看作傻瓜；卻依然堅定著不可動搖的自信心，滿懷對中文學術的責任感，自我承擔改變近現代中文學術史的使命，而不斷尋求創造的可能，試圖從「五四知識型」的圍城中，突圍而出。到四十不惑之年，我就為自己建立了人生三寶：自信心、責任感、創造力。就這樣傻得像一座朝向日出東方的不銹鋼塑像，管他風雨陰晴，絕不生銹，始終堅固的度過幾十年，從來沒有動搖或轉向。如今，我已將這三寶當作「顏氏家訓」，傳給踏著我的後塵，步上文學這條路的子女顏訥、顏樞，他們也讀中文系，直到博士，用心創作，並做個人文學者。他們跟著父親，同樣當了傻瓜，到現在還賺不到半桶金，只知道自己想要什麼，能做好什麼，樂於做什麼。
　　一個人文學者，我的生活，在那些熱熱鬧鬧的人們看來，與僧侶、修士無異，枯燥乏味；然而，我卻自己覺得單純安詳，樂在其中。政治權力的爭來奪去，股票、房地產、金價、投資基金的起落消長，經濟景氣的紅綠變換，多少群眾為之擾擾攘攘、哭哭笑笑；卻都在我的文學世界之外，冷眼旁觀，了然於胸而不擾其心。有飯可以飽食，有屋可以避風雨，自由的做著想做、能做得好、樂於做的事，而實現文學理想，就滿心歡喜了。身外的風風雨雨，都讓那些自認能呼風喚雨的聰明人去承受吧！喜怒哀樂、恩怨是非都是他們的事。傻瓜與聰明人，誰比較幸福快樂？恐怕說不準吧！
　　我的生活單純到只有三房一廳一室二場：書房、廚房、臥房；客廳、教室；桌球場、市場。在書房的時間最多，一天經常超過八小時；火車、捷運，也是我的「移動書房」。古今中外，傳統經史子集，現代文學、哲學、美學、史學、文化人類學、社會學、心理學、文化研究以及科普、醫療、園藝、烹調、星象等各種雜學，無書不讀；只要一書在手，就可以療飢忘憂，遊心於時間之外。有一回從台北車站搭捷運到淡江大學去上課，坐下來幾分鐘，就進入沙特《存在與虛無》的世界中，也不知過了多久，播報「雙連站到了」。我大吃一驚，從書中回神，才發現車到淡水終站，我還正與沙特對話，竟然沒有察覺必須下車，又原車坐回到雙連，已近台北車站了。這樣的經驗，不只一次。
　　我不知道別的人文學者怎麼讀書；而我確實是這樣在閱讀，博觀群籍，融通於心；進而提出獨發的問題與創解。人文學問以博通為上，不能只是一業之專、一技之長。然而，二十世紀開始，專業分工卻已成難返的趨勢；連事涉人們總體存在情境經驗及其意義的人文學問，也如同一個有機的生命體，卻被切分成一堆互不關聯的屍塊，一塊一塊孤立研究。於是文、史、哲分開了；辭章、義理、考據分開了；辭章中，古文、詩、賦、詞、曲、小說分開了；文學理論、美學、社會學、文化人類學，心理學等，各種專業學科，全都分開了。每個學者，各守著自己專業領域的象牙塔，老死不相聞問。於是到處都是專家，爭相量產管窺蠡測、淺碟小碗的論文；卻難得一見通人。通人不是雜識拼湊各種專業知識，而是博觀群籍，融通各種知識；又將知識回歸到宇宙人生，包含自己在內的存在經驗情境中，提出原發獨見的問題，並且在前行世代可傳的知識基礎上，進而自主思辨，給予解答，再創造聞不出醬缸朽味的新知。
　　經過博觀群籍的漫長過程，我發現每種專業領域都可能是對著總體而變化不定的世界，提出「瞎子摸象式」的觀「點」；真的所觀只有「一點」而已，連「面」都搆不上，更別說是「體」了。因而我也才領悟到，宇宙萬有，包括自然與文化的一切產物，都在總體情境、動態歷程中，經由各種因素條件交互作用而生產出來；也都存在於複雜的關係網絡，才能因其特質與功能而涵具意義及價值。因此，沒有任何一種事物能從生產它的總體情境、動態歷程中，從各種因素條件交互作用的關係網絡被切離出來，只是孤立的從它的自身去理解、詮釋其意義，評斷其價值。然而，近現代專業分工的知識，卻只觀其「一點」，簡化到果然是豹身的「一斑」。真正現代化的人文學問，必須是宏觀總體而動態變化的社會文化情境，以提出創發性的「問題」；又能微觀精密的做出文本分析詮釋，並邏輯推演論證而給予「答案」。宏觀必須以博通的學養為明鏡，否則會流於粗淺；微觀必須以專精的思辨為解剖刀，否則會流於雜碎。博通而專精始能做為現代人文學術的典範。
　　文學如此，文學中的「詩」當然如此。「詩」不可能從沒有人之生命存在情境經驗的虛空中，沒有自身之外的各種因素條件而莫知所以然的迸出來。詩，是詩人創造的產物，而所有詩人都活在他的民族文化傳統與社會情境中，文化與社會的各種因素條件，都不是與作品內容無關的純粹客觀背景，而必然會經由「文心」操作語言表現形式而融進作品中，構成內容。
　　什麼是「文心」？詩人所身處的各種文化傳統與社會情境的因素條件，必然隨著詩人的感知、選擇、融攝而內化形成創作的「文心」；而「文心」並非空無一物的感性直覺，而是一個複雜的「意識結叢」，包含著作家所接受的文化傳統、所身處的社會階層、所理解的文學歷史意識及文學史觀、所認同的文學本質觀、所持有的文體知識，以及時代、區域的生活經驗。因此，詩人創作所身處的「世界」，就不是一個沒有民族文化性、當代社會性，憑虛凌空想像的審美心理世界。那種無關文化與社會經驗而純粹審美的所謂「純詩」，只是沒有創作經驗的理論家，飄浮在太空中的夢囈。而將中國古代詩人腳踏社會文化實地，在日常彼此互動關係情境中，所生產的詩歌，都放在「純粹審美」的視域下，找尋它的意義及價值，這也是沒有創作經驗的批評者，不切實際的空言。想要當個古典詩歌的批評者，不妨自己嘗試作幾首詩，體驗真的會有那種不涵民族文化性、社會性，完全不食人間煙火而只是感性直覺，純粹審美的「純詩」嗎？人文學術從來都不是沒有文化社會實踐經驗內容的抽象概念「空言」。
　　人文的學問也不是只要埋首書本，藏身文獻堆中，就能做得出新鮮的成果。一個靈活的人文學者有些時候必須從書本、文獻抬起頭來，走出書房，敏銳的感知當代社會現象，真切的體會自身的生活經驗。立法院打打鬧鬧有人文學問、疫情亂象有人文學問、街頭巷尾有人文學問、廚房有人文學問、球場有人文學問、市場有人文學問、捷運公車火車上有人文學問、田園山水間有人文學問、與親友交往有人文學問……。只要有人有物有事，有人性表露的地方就有人文學問，關鍵只在於能悟或不能悟。伊尹從鼎鼐間，悟得治國之理。晏子也從食材五味悟得「和」與「同」之辨。能悟者，處處都是人文學問；不能悟者，現成的人文學問擺在面前，還是懵然不知。沒有時代與切身的存在感，只靠成堆的死文獻，做不出有生命的人文學問；就以詩學來說吧，詮釋一首詩，不能從詩人歷史語境所隱涵的存在感，與讀者自身體驗的存在感，彼此同情對話；而只拘執於文獻表面的語言，以文字解文字，必然死在文字之下，一首詩的生命感沒有因為靈心慧性的詮釋而活起來。
　　我作古典詩，常與好些真誠相交的詩友往來，例如張夢機、羅尚、陳文華、龔鵬程、張大春等，彼此贈答，都是既有「實用性」又有「文學性」的好詩。因此我才體驗、領悟到中國古代士人之間，以「詩」諷化、通感與交接，就是他們社會互動的普遍行為方式，「詩用」是古代士人階層由實踐而產生的文化現象。中國古代，詩盈天地間，無所不在。士人大多因詩而存在，我們可以想像著，陶淵明說：「我，因詩而存在！」謝靈運說：「我，因詩而存在！」李白說：「我，因詩而存在！」杜甫說：「我，因詩而存在！」蘇東坡說：「我，因詩而存在！」黃山谷說：「我，因詩而存在！」從他們身上，把詩抽掉，他們還存在嗎？
　　三十幾年前，有一天我在家裡接了某一個現代詩人的電話，邀稿，談到中文學界，他很不客氣的說：「中文系學者寫的詩詞論文，一點兒社會性都沒有，說的都是語言表層的意思。」這句話很刺心，讓我當下若有所悟。那位現代詩人已去世多年，其言卻猶縈繞耳際。很多年後，我重返淡江大學中文系任教，膽力十足的接下一門中文系沒有人敢開講的課程——文化與社會。於是一個暑假大量閱讀社會學，尤其詮釋社會學、批判社會學與文學社會學，以及文化學、文化人類學、文化研究的書籍，果真讓我從文學本位狹窄的窗口移開目光，打開另一扇寬廣的窗口，從詮釋社會學的視域真切的看見古代士人們的「詩式社會文化行為」，因而為中國古代詩歌的意義詮釋與價值評斷，別闢一條前人從來都不曾看到的蹊徑，「中國詩用學」於焉逐漸形成。我可以肯定的說，中國古代的詩歌，都是因「用」以成「體」，相對因「體」而致「用」；沒有無體之用也沒有無用之體而不具民族文化性、社會性的「純詩」。中國古代詩歌也有它的美學，必須從中國式的「人格美」與「倫理秩序美」去找尋依據；西方形式主義與實驗心理學派的美學不能直接套用。
　　西方理論並非不能用，而要用得適當。近些年來，眼看不少學者生吞雜食的套用西方理論，以求「外造建構」現代化的中國人文學術，卻得當者少，失當者多。我因而提出「內造建構」的方法論，以解開盲目消費西方理論的迷蔽。什麼是「內造建構」？「建構」指的是建造構成某一非現成的事物，就像蓋房子那樣，乃是人類生產意義或知識特有的行為方式。只是蓋一幢有形的房子，我們睜眼就看得到；蓋一幢無形的知識堂殿，心眼不夠靈光的人卻一無所見。文學理論不是純粹抽象概念的空言，而是經由人們對某些歷史時期及社會區域已發生的文學經驗現象，做出確當的意義詮釋及價值評斷，而揭示其隱涵的相對普遍本質、結構、規律，並加以思維及表述形式的概化所完成的知識建構。它雖然經過形式的概化，卻是有其實在經驗的特殊內容，因而人文學術的理論都有歷史時期與社會區域的差異性，沒有絕對普遍的真理，很難全世界一體適用。那些隱涵而用以建構理論的相對普遍本質、結構、規律，假如出於一個民族文學內在之所具而散置於各篇文本中，我們將它揭而明之，並賦予現代化的系統性理論意義，就稱它為「內造建構」。「內造建構」的理論並不時髦，卻能精切的賦古典以新義。「中國詩用學」就是我所做「內造建構」的理論，具有中國民族文化的特質，相對適用於詮釋、評價中國古代的「詩文化」現象，以做為理論基礎。這是中國古代詩學研究，由以往消費西方理論，而走向未來生產自家理論的起站，需要有明識的後繼者接力走下去。
　　「中國詩用學」是針對「五四知識型」的圍城，進行「突圍」的成果之一，我預期它將能轉變「五四」以降，中國古代詩學的詮釋視域。然而，我也明白要爆破人們腦袋中已定型固化的學術堂殿，比爆破一棟鋼筋水泥的大廈，困難得多。一種改變舊思維的創新理論，影響力往往滯後，或許三十年，或許五十年，甚至百年以上吧，才能看到它的影響效用。那時，我的墓木已拱；但是，我有自信將來一定會有不少心眼明徹的學者研究我所建構的理論，補其缺漏，修其瑕疵，精密其系統，並應用到中國古代詩歌的研究。這不是無知的狂言，而是我必須要有這種自信與理想，才能真切的寫出改變學術史的論著。
　　《中國詩用學》又稱為《中國古代社會文化行為詩學》。我已創造了它；中國古代，詩無所不在，陶謝李杜蘇黃都異口同聲，自信的說：「我，因詩而存在。」我，顏崑陽，站在二十一世紀，選擇做為一個有創造力的人文學者，洞觀仰視這個詩的傳統，也同樣自信的說：「我，因詩而存在」。這是才命所定，也是自主的選擇；因才因命因自主選擇而實現的人文學術理想。

試閱文字

導讀 : 用詩，是中國古代士人階層的社會文化行為模式
一、中國古典詩學「詮釋視域」可能的轉向
　　（一）從詩的「純粹性審美」詮釋視域轉向詩的「社會文化性功用」詮釋視域
臺灣中文學術界，古典詩學的主流性詮釋取向，一九六○年代到八○年代，大致侷限在「純粹性審美」的視域。把詩從孕育它、使用它的古代社會文化生活場域孤立出來，看作是一種「靜態化」的語言有機組構，而藉由聲律與意象引發讀者審美經驗的客體；必須是「無關實用」而以表現「自身之美」為目的之詩，才是藝術性的「純詩」，當然也才是有價值的好詩。因此，作品本身的聲律、修辭、結構、意象的技巧與美趣，是詮釋的重要主題。至於，一碰觸到詩與社會文化的關係，尤其事涉政治、道德，只需幾句話就可將問題排除掉：「拿詩當實用工具，沒有藝術性，不美，何足論哉！」換句話說，中國古典詩的產品已如歷代的陶瓷器、銅器、玉器一樣，被收納到「文學博物館」中；所有讀者都只能隔著櫥窗純做審美的觀賞。因此，詩的「社會文化性功用」此一詮釋視域，始終都關閉著。
　　這種純詩的美學詮釋取向之所以成為幾十年來中國古典詩學的主流，主要有二個歷史成因：
　　第一個成因是，從晚清新知識分子追求現代化以至五四新文化運動所形塑「反儒家傳統」的文化意識型態，凡涉政治、道德教化的物事，都被負面化。關於五四新文化運動，學界已多論述，這裡不再贅述；我想把問題焦點集中在晚清以來，諸多學者對古典文學的詮釋視域上。自從晚清龍伯純的《文字發凡》，將文章分出「實用文」與「美文」之後，就成為一個固定的框架，一直被沿用；文章的「實用性」與「藝術性」乃截然二分。「藝術性」的文章多不實用，「實用性」的文章多不藝術。五四時期，陳獨秀發表〈文學革命論〉，也是沿用這個框架，對儒家所代表的「貴族古典文學」的「應用之文」更貶責為「醜陋」、「虛偽」。錢玄同、劉半農也撰文呼應其說，只是沒那麼激烈罷了。關於這個問題，我在〈論「文類體裁」的「藝術性向」與「社會性向」及其「雙向成體」的關係〉一文中，已詳為反思批判。
　　其後，三○年代以降，所出現「中國文學批評史」一類的著作，例如郭紹虞、羅根澤、顧易生與王運熙等，幾乎異口同聲以輕貶的態度指摘儒家「尚用」的文學觀。甚至，毛毓松〈孔子詩學觀的評價〉一文更作驚人之論：「孔子並不真正懂得詩」、「他沒有把詩當作文學作品」。這些論述，大致將歷史「靜態化」，而閉著眼睛站在二十世紀取諸西方的「純文學」本位觀點，並將這觀點看作絕對、唯一、永恆的標準，可持以詮釋、評價古今所有的文學。他們似乎不知道，歷史不斷在流變，不同時期對「文學是什麼」都有不同的提問與回答，而重新給出不同的定義。詮釋歷史，不能將歷史「靜態化」而預設「絕對主觀」的「評價性」立場。而應該想像的進入詮釋對象的歷史語境中，做「同情理解」，歷史才可能向我們開顯它未被扭曲的意義。儒家的文學觀，尤其在孔孟等聖賢的心眼中，對於「詩」，真的只知「用」而不知「體」嗎？會不會是上述那些學者們，只看到文本的表層詞義而無以揭明其深層性的涵義，便昧然的「執用以為體」呢？晚清以來，在急求現代化的浪潮中，儒系的詩學幾乎未被虛心平氣的理解過，儘多扭曲之見。關於這一點，我在〈從〈詩大序〉論儒系詩學的「體用」觀〉一文中，已做詳細的討論。
　　第二個成因是，受康德（I. Kant，一七二四—一八○四）以降，歌德（J.W. Goethe，一七四九—一八三二）、席勒（J.C.F. Schiller，一七五九—一八○五）、黑格爾（G.W.F. Hegel，一七七○—一八三一）與影響所及的克羅齊（B. Croce，一八六六—一九五二）等唯心主義美學，以及布洛（E. Bullough，一八八○—一九三四）、李普斯（T. Lipps，一八五一—一九一四）、谷魯司（K. Groos，一八六一—一九四六）、浮龍李（V. Vernon Lee，一八五六—一九三五）、閔斯特保（H. Münsterberg，一八六三—一九一六）等心理學派美學的影響。這一路數的美學，其關鍵概念是審美主體的感性直覺、審美客體的表象形式、背離功利實用、審美對象孤立、內模仿與感情移入。在十八世紀末到二十世紀初，它是西方美學的主流；而正逢中國追求現代化之際，乃適時的影響到新文學觀念的美學基礎。
　　這些西方美學大部分經由朱光潛的譯介而傳播開來。大陸地區，一九四九年之前，就以朱光潛所引進的唯心主義美學為主流；而且一九四九年之後，雖有蔡儀等人因馬克思社會學的啟發，從唯物主義反映論的美學觀點提出批判，但一時之間也還改變不了情勢。及至一九五○、六○年代，發生美學論戰。許多學者強烈批判朱光潛，才迫使朱光潛修改自己的唯心主義美學觀點，適度吸納了馬克思主義有關意識形態與勞動實踐的理論，綜合出心物主客統一的美學。趙士林《當代中國美學研究概述》一書對上述的情況有詳細的論述。
　　臺灣從國民黨政府遷臺之後，學界所認識的西方美學，大體是一九四九年之前，上述唯心主義美學的移入與延續。朱光潛的影響深遠，他所翻譯克羅齊的《美學原理》，介述李普斯「移情說」等美學的《文藝心理學》，二本小書《談美》、《談文學》，以及他對中國詩歌的美學見解《詩論》。這些著作，在政治禁忌的年代，仍然以隱去作者的真實姓名，在臺灣出版。中文學界很多人讀過；雖未必得其精義，但是一九六○到一九八○年代前後，「美是無關利害的滿足」、「美是形象直覺的快感經驗」以及「移情作用」、「審美對象孤立」等，一時成為學界流行的話頭，並且引為詮釋中國古典詩，模模糊糊的美學基本假定。
　　（二）「社會文化性功用」的詮釋視域不是取代「純粹性審美」的另一種美學立場與觀點
　　我所說「社會文化性功用」的詮釋視域，指的既非以詩的「純粹性審美」為預設立場與觀點而對詩的社會文化性所做的價值批判；亦非取代「純粹性審美」的另一種美學立場與觀點。它的詮釋主題無關乎「什麼是詩之美的本質」與「如何審美」的論述。假如要從「社會文化」的視域去評斷中國古典詩之美，也不適用「純粹性審美」這一西方的美學理論，而必須轉藉中國古代既存的美學，即「人格美」與「秩序美」的觀念；15這是另一論題，不在我所要拓展的「詩用學」論域中處理。
　　我真正關懷的論題是，「詩」是「意義」的複合體，我們無法只由一個固定的「詮釋視域」完全看透，而必須轉換各種不同的視域，才能看到它各種層次或面向的意義。學術的發展，不能百年不變的局限在同一種固定視域之下，而複製著同一類的論題。必須反思、轉向與開拓，才能形成「典範」（paradigm）的遷移，16而學術也才有不同歷史時期新「知識型」（Épistème）的發展。17一種知識「典範」必須包含研究對象之存有本體或知識本質的基本假定、所採取的基本立場與觀點、由若干基本主題所建立而成的基礎理論，以及解答這些基本主題的方法學。這幾個基本層面都有了新變的定義，並且獲得學術社群普遍的共識，「新典範」也就跟著產生了，而一個「新知識型」的歷史時期也就來臨了。如今，後「五四」已近百年，中國古典詩學的研究也應該有一種「新典範」產生。

試閱文字

內文 : 中國古代士人階層「詩式社會文化行為」的「實踐情境」結構
一、問題的導出與解決的構想
　　「五四」以降，由於追求現代化，一方面強烈的「反傳統」，一方面狂熱的「接受西學」。這是眾所熟知，近百年的中國文化、社會變遷潮流，千絲萬縷，盤根錯節，總體情境非常複雜；而層出不窮的論述也多到不可勝數，無法也無須在此贅述。我們所要關懷的問題，只界定在五四以降，中國古代詩學研究的主流取向，究竟能否因承、貼切於傳統歷史文化語境；而又能轉出創新的詮釋視域及其話語系統，終而建構既「現代化」又具「民族性」的知識形態？
　　所謂「反傳統」，雖然是很籠統而錯雜的文化意識形態；不過受到新知識分子強烈批判、反抗的種種傳統文化負面現象，大體都指向論述者所認定儒家思想表現於政治、教化、藝文各方面的腐皮爛肉朽骨，一切罪咎都由儒家概括承受，因此所謂「反傳統」大抵就是「反儒家思想傳統」。這種「反傳統」的文化意識形態，投射到中國古代文學的研究，所展現出來的論述，就是凡與儒家思想扯上關係的文學觀念、創作、批評，一概視為政教工具、封建毒素、社會進化障礙，有如殭屍骸骨，只是沒有生命的「死文學」，缺乏「藝術性」或「文學性」。這類論述，從「五四」以降，不斷衍伸、滲透到各種中國文學史、中國文學批評史或零篇散論之歷代各家作品的實際批評，這已是人文學界熟識的常談，無庸一一舉證。
　　至於「接受西學」，當然也是各種西方學說、理論紛至沓來；其中，與本論題直接相關的是美學與文學理論。首先，我們聚焦到蔣伯潛在《文體論纂要》一書中，論述到受西學影響的「新派文體分類」，自晚清龍伯純以降，蔡元培、高語罕等學者，相沿成習的將中國古代的文體分為「實用性」（或科學性）與「美術性」（或「藝術性」）二大類，而逐漸形成固定的框架。蔣伯潛並指出這樣的分類，和日本一般的「文學概論」，其框架相同，例如武島又次郎（一八七二—一九六七）《作文修辭法》等，將詩歌、小說、戲劇視為「純文學」，而與其他普通散文的「雜文學」相對立；則清末以來的文體分類，顯然頗受日本漢學的影響；而日本學者這種「純文學」的概念，卻又是在明治維新時期，取自西學。
　　稍後，郭紹虞的《中國文學批評史》上冊於一九三四年由商務出版，一九四七年又出版下冊。其中，關於「孔門的文學觀」，他的觀點是：孔門的文學觀有著「尚文」與「尚用」兩種似乎矛盾的主張。本於他論「詩」的主張，當然會有「尚文」的結論。可是，他同時又是注重實際，注重實用的思想家，所以又注重「尚用」。尚文成為手段，尚用才是目的。又關於六朝「文筆的區分」，他的觀點是：「文」是美感的文學、情感的文學，指詩賦、兼及箴銘、碑誄、哀弔諸體，屬於「純文學」一類的作品；「筆」是應用的文學、理智的文學，指章奏、論議、史傳諸體，屬於「雜文學」一類的作品。「純文學」與「雜文學」二分的框架，至一九八七年，蔡鍾翔、黃保真、成復旺所合著《中國文學理論史》，仍然沿用。這一類論述框架，顯然是「尚用」與「尚文」、「實用性」與「藝術性」、「純文學」與「雜文學」，截然二分，兩不相涉。詩，被歸到「尚文」、「藝術性（或文學性）」、「純文學」那一大類，不具「實用性」；而所謂「藝術性（或文學性）」、「純文學」，這種概念實取自西方的文學理論。
　　其次，我們再聚焦到一九二○年代，日本學者鈴木虎雄（一八七八—一九六三）發表〈魏晉南北朝時代的文學論〉，首先提出「魏晉的時代是中國文學的自覺時代」之說，從此中國文人就懂得從文學本身去看文學的價值。魯迅曾留學日本，受到鈴木虎雄的影響，一九二七年在廣州夏期的一場學術演講也跟著倡說：「曹丕的一個時代可說是『文學的自覺時代』，或如近代所說是『為藝術而藝術』的一派」。這一說法，顯然是拾日本學者之牙慧；而將「為藝術而藝術」與「為人生而藝術」截然二分，則是濺染到西學之唾沫。然而，思潮之所趨，魯迅這一粗略空泛的說法，竟然影響深遠，其後又衍生出「文學獨立」之說。「文學自覺」伴隨著「文學獨立」就成為一個眾口喧騰的議題；與此一議題相關的論述，專書及期刊論文，至今已出現一百多種。一九三○年代之後，甚至延伸到一九九○年代，所出版的《中國文學史》、《中國文學批評史》一類的著作，還不斷複製這樣的謬說，例如劉大杰《中國文學發展史》、胡雲翼《中國文學史》、馬積高與黃鈞主編《中國古代文學史》；羅根澤《中國文學批評史》、王運熙與楊明《魏晉南北朝文學批評史》等。一種不經考察論證的謬說，竟然幾十年沒有人提出反思批判而轉相承襲。對於「文學自覺」及「文學獨立」之說，幾年前，我已進行反思批判，詳切的論證其誤謬，在這裡不再贅述。
　　復次，我們再聚焦到西方十八世紀後期到二十世紀前期，康德（Immanuel Kant，一七二四—一八○四）以降，歌德（J. W. Goethe，一七四九—一八三二）、黑格爾（G. W. F. Hegel，一七七○—一八三一）、席勒（J.C.F. Schiele，一八九○—一九一八），與影響所及的克羅齊（B. Croce，一八六六—一九五二）等古典唯心主義美學，以及李普斯（T. Lipps，一八五一—一九一四）、浮龍李（Vernon Lee，一八五六—一九三五）、谷魯司（K. Groos，一八六一—一九四六）、閔斯特保（H. Münsterberg，一八六三—一九一六）、布洛（E. Bullough，一八八○—一九三四）等實驗心理學派的美學，蔚為主流。這一路數的美學，其關鍵概念是審美主體的感性直覺、審美客體的表象形式、美必背離功利實用、內模仿與感情移入、審美對象孤立、審美心理距離。這些西方美學理論，一九三○到一九六○年代，經由朱光潛的譯介，遂傳播開來，影響深遠；而當時正逢中國追求現代化之際，乃適時的影響到新文學觀念的美學基礎之建立。
　　大陸學界所流行的美學，一九四九年之前，以朱光潛所譯介的唯心主義、形式主義、實驗心理學的美學為主。其後，四○年代，才有蔡儀以馬克斯唯物主義為基礎的《新美學》，對唯心主義美學提出批判。五○年代，李澤厚也以「歷史唯物論就是實踐論」的觀念為基礎，提出「歷史積澱說」的美學理論。因而於五○、六○年代引發中國美學大論戰，迫使朱光潛的美學理論從「唯心主義」向「心物關係說」修訂。不過，長遠觀之，朱光潛所引進一系的美學，並沒有完全消退影響力，大陸學界到一九八○年代，更掀起文藝心理學的論述熱潮，代表性著作主要有金開誠《文藝心理學論稿》、彭立勛《美感心理研究》、陸一帆《文藝心理學》、滕守堯《審美心理描述》等。延伸到一九九○年代，餘波猶見童慶炳《藝術創作與審美心理》、邱明正《審美心理學》、胡山林《文藝欣賞心理學》等。這些都是朱光潛所引進西方心理學系統之美學理論的遺緒，綿延未絕。

最佳賣點

最佳賣點 : 「五四」之後，中文學界第一本深契中國古代人文世界的內部，而自家所生產真正「內造建構」的文學理論專著。

作者	顏崑陽
出版社	聯經出版事業股份有限公司
商品描述	中國詩用學: 中國古代社會文化行為詩學：，「五四」以降，新知識分子追求現代化因而反傳統；卻沒有能力對博大精深的傳統文化進行創造性詮釋，並經由「內造建構」，轉而做為

書名 /	中國詩用學: 中國古代社會文化行為詩學
作者 /	顏崑陽
簡介 /	中國詩用學: 中國古代社會文化行為詩學：，「五四」以降，新知識分子追求現代化因而反傳統；卻沒有能力對博大精深的傳統文化進行創造性詮釋，並經由「內造建構」，轉而做為
出版社 /	聯經出版事業股份有限公司
ISBN13 /	9789570865004
ISBN10 /	9570865008
EAN /	9789570865004
誠品26碼 /	2682269111000
頁數 /	528
開數 /	25K
注音版 /	否
裝訂 /	H:精裝
語言 /	1:中文繁體
尺寸 /	21X14.8X3.4CM
級別 /	N:無

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