睽違十載，終於等到 朱天心 最新長篇小說！
悠緩的喟嘆聲頓時讓人鬆了口氣──這是我們熟悉的朱天心！
褪去雄辯滔滔的知識符碼，擺開焦慮躁鬱的政治議題，恍若靜水之中躍出的一枝荷花，以素樸清澈的文字，看年少歲月私密的情緒幽思，呼應時光流逝終究無可逃避的熱情轉涼，這回記憶的橋梁不再是地圖而是日記，本來是年輕而顯世故的老靈魂，現在是立在橋上的中年女子，寂寞而絕望。她將走向何方？記憶和時間，欲抗拒的是遺忘和衰老嗎？
貌似矜持的「老靈魂」，心底其實是碰不得的敏感
這是個中年婦女版的此情可待成追憶的故事。
中產背景的女性敘述者，看來什麼都不少，但又好像什麼都沒有。更年期後的她，身材走樣，魅力流失，除了「沒打算離婚，只因彼此互為習慣……感情薄淡如隔夜冷茶如冰塊化了的溫吞好酒」的夫妻生活，和一群物以類聚的半老女人，簡直沒有談話交心的對象；眼看老之將至，她陷在要命的寂寞裡。
故事由此分為雙線：一個計畫旅程，敘事者尋找著那座有良人在黃昏裡並肩站立的橋；一本日記，是失蹤丈夫的少年歲月歇斯底里愛之呢喃。敘事者心動了，拿著日記按圖索驥，企圖找回時間旅程裡不該消失的座標，但怎麼樣也回不去，找不到了。
藉著少年的日記，朱天心又重寫了一次「去聖已遠，寶變為石」的寓言，重新檢視男女情愫，並向永恆的少年招魂。不肯老去的少女，旁敲側擊，逆向寫著她的戀人絮語：失落，感傷，怨懟，絕望，悼亡。如是輾轉，進退失據。那女性敘事者幾乎遊走憂鬱的黑洞邊緣：沒有了愛，要死──不論自殺還是他殺──也不那麼容易吧。朱天心訕訕的喟嘆著這愛的詮釋循環，其中或許還大有學問：愛是青春期的荷爾蒙問題，還是老靈魂的一廂情願？是文藝青年的本能，還是熟男熟女的鄉愁……
回過神來，回到抒情的傳統 ／朱天心答朱偉誠問
節錄自《印刻文學生活誌》2008‧九月號：初夏荷花時期的愛情－朱天心
朱偉誠：在二○○六年九月號《印刻》刊登〈南都一望〉時，封面有清楚標示這是你「睽違二○○○天的最新小說」，所以我也才驚覺到，自二○○○年《漫遊者》出版以來，你已經有六七年的時間沒有小說新作問世。而從〈南都一望〉到今天又過了兩年，才看到你這個新的短篇，我想大家都很好奇，想知道這背後是否有非常辛苦的寫作探索歷程。
朱天心：我記得你寫過《漫遊者》的書評，最後一句話是：「我們只能靜待她慢慢回過神來。」（〈無重力狀態的漫遊憶往〉）你覺得我現在回過神來了嗎？
朱偉誠：在《漫遊者》中你處理的是父親過世，那種宇宙中驟然失去重心需要重新獲得平衡的狀態，所以我覺得那是你寫作歷程上的一個歧出，它不是一個新階段的開始而是處理當時情況的反應。後來的這兩篇，我感覺是有回過神來延續〈古都〉的餘緒，但並沒有超過〈古都〉已然開闢的範圍；所以我要問你寫作摸索的過程，是不是還沒有得到你要的東西？
朱天心：對，多年來就有個題材一直困擾著我，那時候我把寫作欲探討的時代對象定為民國六十五到七十五年，但後來隨著時間改變為六十五到八十五、六十五到九十五。我想是寫作的心情太慎重了，可能也太貼近現實，而現實的變化又如此之大，老覺得被追著跑而準備不夠，這個悲願般的題材一直沒辦法真正開啟與完成，因此其他的題材我也就一直沒辦法全力去寫，好像最重要的功課沒有完成不能去做別的事情那樣。
這次之所以不管它，還是因為被唐諾的一番話給說服了。他老是勸我們創作者還是應該多寫，很多東西可能過了那個年紀就不會再寫了。過往我理解為那應該是記憶力的問題，不寫久了會忘記之類的；唐諾則說這是理解以及世故的問題。他說很多年輕時讓人憤怒與不解的東西，或許隨著年紀增長都變成可原諒可理解且不在意了，那些東西就不可能會是寫作的題材與動力了。在唐諾這個說法之下，我願意在大題材還沒能夠完成的時候，先寫寫其他小的題材。
朱偉誠：我以為〈南都一望〉和現在這篇〈初夏荷花時期的愛情〉還是你致力大題材的一個階段性發展，因為在我看來，它們和〈古都〉的差距其實不大；我的意思是說〈古都〉就已經在處理類似的題材：那就是個人無法回復的過往跟這個國家無法回復的純真狀態，兩相映照成為有趣的隱喻；而兩者拆開來就成了〈南都一望〉與〈初夏荷花時期的愛情〉分別所處理的東西。所以我的感覺倒不以為你後來寫的這兩篇是大計畫之外的小題目。
朱天心：〈南都一望〉本來是我做民國六十五到七十五那樣計畫的一個嘗試開場，可是後來我不覺得成功，光是在寫的時候就很不舒服。這可能跟我選擇下筆的方式有關：把敘述者的視角拉到三十年後看「現在」。為什麼要拉長鏡頭？我寫的是青少年處在當下的年紀，得去寫很多跟他身分相稱、種種關於次文化的東西，但我偏偏對次文化毫無興趣，也不打算因為要這樣寫而去做那番功課，所以我才選擇把鏡頭拉長三十年後，必須要做工筆細節的部分就可以逃過，但也因為取了巧同時失掉了很多東西，特別是大風大浪的東西寫起來變得平靜無事，其實這也就像是人老了回頭看年輕時要生要死的東西，到頭來只變成一抹很淡的回憶。我採取了這個方式也確實受到這個方式的懲罰。所以〈南都一望〉原先設定是大題材的序場，但我大概會放棄了，可能重新來過。
那這一次的題材是有意切開公領域的部分，對我來講則是小小的、好玩的。它一共會有四個短篇但處理的是同一件事，就是中老年的愛情、情欲或是夫妻的狀態。第一個是「日記」（即〈初夏荷花時期的愛情〉），現正在寫的是「偷情」，陸續還有「神隱」與「海藍寶」。它們大前提對身分的勾描都一樣，卻會有四種不同的發展。
朱偉誠：所以我們知道這八年來你並未停筆，還是不斷在寫，然而回到你剛剛講到的一些現實狀況，如上次發表〈南都一望〉時跟唐諾對談時提到的寫作困難：一是現實之急迫彷彿兵臨城下，讓你難以有心情慢慢寫它；一是現實的荒謬程度到了一個極致，甚至超過了小說想像的虛構能力。但是看你以前的創作歷程，其實社會參與或是政治變化並不會影響你寫作，至少九○年代看起來，反而是很好的激發。換言之，這八年來到底發生的狀況有什麼不一樣，以致於造成你說的困難？
朱天心：就寫作那個工匠技藝的部分，相對於同行來說，我始終沒有那麼費心的。所以即便是這麼大的、六十五到七十五年代的題材，我還沒仔細想過表達形式。硬要說的話，我曾經想過要用史記的體例，寫那時候我非常在意觀察的當代二三十人，大部分是我們理解為反對運動的那方人。二○○○年以前，於我三十幾歲時再認識台灣的這場重修學分裡頭，他們某些人對我的意義都很大；可是二○○○年以後，原來他們跟其他人都一樣，以前百思不得其解的族群階級問題，其實沒什麼好不解的，全可以看作是權力和人性的問題與現形。過往覺得很多值得在文學上探索與思考的事情，從這個結果再看回去的時候，曾經以為的英雄豪傑和他們的主張，客觀來說真的經不起寫。另外主觀意見：我認為既然看到了一個過程與結果，就有必要去回應那點，你的寫法就不能裝天真可愛、假裝什麼事都不曾發生過的、很理想素樸的去寫我曾經覺得值得寫的那些人。倒過來你必須去調整過程、修改想像來寫這個東西，這一路的拉扯困擾我沒辦法下筆。準備得太多，像裝載負荷過重的大船，改道轉向得多費些時間功夫。
朱偉誠：寫作的距離往往是滿重要的因素。作為一個讀者在讀文學的時候，我不斷會思考作者的呈現跟他當時的現實之間，到底差距在哪裡的問題。我想問：會不會是因為你選擇用比較貼近的方式去描述台灣社會，所以容易造成寫作上比較困難的狀況？
朱天心：這距離很難去拿捏，其實我也從來沒有考慮要去拿捏。我寫的時候幾乎無法有那個空間去考慮中間的切合度。我一直有個宿命：創作者的肉身就來這樣一場，無非就是要回應當下社會的問題。當然不一定每個作家有這樣體認，有些作家壓根就拒絕你現在所處的社會與國家，他另外有個文學共和國；但我覺得我來這麼一場，就有必要去回應，用我的肉身、官能延伸出來，我所能思考的東西。這對我不是一個可以選擇、收放自如的事情。
朱偉誠：我認為距離感的問題，關鍵不在於你選擇寫貼近社會的題材，而是你跟你寫作的題材之間的關係是什麼；我覺得讀者很容易在你的小說背後感受到一個熱切關心社會的作者，認為讀到的是你的判斷或是想法。閱讀時戲劇性的距離感不多，我講的是這種距離感。
一般的批評已經習慣把你年輕之後的創作視野稱為「老靈魂」，意思是指充滿世故滄桑的一種回看人世的視野，這種說法當然有其道理，但我覺得這個稱說（老靈魂）本身也難免會有些誤導；因為我這次回去讀你作品最大的感覺，尤其是這篇新作特別明顯，就是你對於年輕的堅持、或許可以說是一種拒絕老去的心態。在這個最新短篇中，你以過去年輕時的日記來檢證（質疑）已然老去的當下，其實是對於老去非常頑強的抗拒，這種對照的尷尬是可想顯見的。這種對於年輕時候的關心與堅持，你自己覺得是你作品的重要關切嗎？
朱天心：要是說年輕時候對我有任何意義，我會非常羨慕那時候的憤怒。儘管我現在看自己年輕時候的早期作品很喜歡裝世故；然而隨著年紀增長、有比較多理解人性，真的是容易不憤怒、放過去。我始終覺得憤怒是我寫東西非常大、最重要的動力，也許像魯迅「怨毒著書」那樣子。若是哪天我不再憤怒了或是不再持不同意見，也是我無法寫東西的時候了。所以要說我拒絕年老、懷念青春的話，就是那股憤怒吧。我非常記得三十歲左右也就是解嚴前後，那是我自己再認識大環境一個很重要的階段，雖然作為一個人是很不好過的，但對於創作的時期是很懷念的。
朱偉誠：我剛才講到你作品中對於筆下人物的批判距離多半來自於「時間
悠緩的喟嘆聲頓時讓人鬆了口氣──這是我們熟悉的朱天心！
褪去雄辯滔滔的知識符碼，擺開焦慮躁鬱的政治議題，恍若靜水之中躍出的一枝荷花，以素樸清澈的文字，看年少歲月私密的情緒幽思，呼應時光流逝終究無可逃避的熱情轉涼，這回記憶的橋梁不再是地圖而是日記，本來是年輕而顯世故的老靈魂，現在是立在橋上的中年女子，寂寞而絕望。她將走向何方？記憶和時間，欲抗拒的是遺忘和衰老嗎？
貌似矜持的「老靈魂」，心底其實是碰不得的敏感
這是個中年婦女版的此情可待成追憶的故事。
中產背景的女性敘述者，看來什麼都不少，但又好像什麼都沒有。更年期後的她，身材走樣，魅力流失，除了「沒打算離婚，只因彼此互為習慣……感情薄淡如隔夜冷茶如冰塊化了的溫吞好酒」的夫妻生活，和一群物以類聚的半老女人，簡直沒有談話交心的對象；眼看老之將至，她陷在要命的寂寞裡。
故事由此分為雙線：一個計畫旅程，敘事者尋找著那座有良人在黃昏裡並肩站立的橋；一本日記，是失蹤丈夫的少年歲月歇斯底里愛之呢喃。敘事者心動了，拿著日記按圖索驥，企圖找回時間旅程裡不該消失的座標，但怎麼樣也回不去，找不到了。
藉著少年的日記，朱天心又重寫了一次「去聖已遠，寶變為石」的寓言，重新檢視男女情愫，並向永恆的少年招魂。不肯老去的少女，旁敲側擊，逆向寫著她的戀人絮語：失落，感傷，怨懟，絕望，悼亡。如是輾轉，進退失據。那女性敘事者幾乎遊走憂鬱的黑洞邊緣：沒有了愛，要死──不論自殺還是他殺──也不那麼容易吧。朱天心訕訕的喟嘆著這愛的詮釋循環，其中或許還大有學問：愛是青春期的荷爾蒙問題，還是老靈魂的一廂情願？是文藝青年的本能，還是熟男熟女的鄉愁……
回過神來，回到抒情的傳統 ／朱天心答朱偉誠問
節錄自《印刻文學生活誌》2008‧九月號：初夏荷花時期的愛情－朱天心
朱偉誠：在二○○六年九月號《印刻》刊登〈南都一望〉時，封面有清楚標示這是你「睽違二○○○天的最新小說」，所以我也才驚覺到，自二○○○年《漫遊者》出版以來，你已經有六七年的時間沒有小說新作問世。而從〈南都一望〉到今天又過了兩年，才看到你這個新的短篇，我想大家都很好奇，想知道這背後是否有非常辛苦的寫作探索歷程。
朱天心：我記得你寫過《漫遊者》的書評，最後一句話是：「我們只能靜待她慢慢回過神來。」（〈無重力狀態的漫遊憶往〉）你覺得我現在回過神來了嗎？
朱偉誠：在《漫遊者》中你處理的是父親過世，那種宇宙中驟然失去重心需要重新獲得平衡的狀態，所以我覺得那是你寫作歷程上的一個歧出，它不是一個新階段的開始而是處理當時情況的反應。後來的這兩篇，我感覺是有回過神來延續〈古都〉的餘緒，但並沒有超過〈古都〉已然開闢的範圍；所以我要問你寫作摸索的過程，是不是還沒有得到你要的東西？
朱天心：對，多年來就有個題材一直困擾著我，那時候我把寫作欲探討的時代對象定為民國六十五到七十五年，但後來隨著時間改變為六十五到八十五、六十五到九十五。我想是寫作的心情太慎重了，可能也太貼近現實，而現實的變化又如此之大，老覺得被追著跑而準備不夠，這個悲願般的題材一直沒辦法真正開啟與完成，因此其他的題材我也就一直沒辦法全力去寫，好像最重要的功課沒有完成不能去做別的事情那樣。
這次之所以不管它，還是因為被唐諾的一番話給說服了。他老是勸我們創作者還是應該多寫，很多東西可能過了那個年紀就不會再寫了。過往我理解為那應該是記憶力的問題，不寫久了會忘記之類的；唐諾則說這是理解以及世故的問題。他說很多年輕時讓人憤怒與不解的東西，或許隨著年紀增長都變成可原諒可理解且不在意了，那些東西就不可能會是寫作的題材與動力了。在唐諾這個說法之下，我願意在大題材還沒能夠完成的時候，先寫寫其他小的題材。
朱偉誠：我以為〈南都一望〉和現在這篇〈初夏荷花時期的愛情〉還是你致力大題材的一個階段性發展，因為在我看來，它們和〈古都〉的差距其實不大；我的意思是說〈古都〉就已經在處理類似的題材：那就是個人無法回復的過往跟這個國家無法回復的純真狀態，兩相映照成為有趣的隱喻；而兩者拆開來就成了〈南都一望〉與〈初夏荷花時期的愛情〉分別所處理的東西。所以我的感覺倒不以為你後來寫的這兩篇是大計畫之外的小題目。
朱天心：〈南都一望〉本來是我做民國六十五到七十五那樣計畫的一個嘗試開場，可是後來我不覺得成功，光是在寫的時候就很不舒服。這可能跟我選擇下筆的方式有關：把敘述者的視角拉到三十年後看「現在」。為什麼要拉長鏡頭？我寫的是青少年處在當下的年紀，得去寫很多跟他身分相稱、種種關於次文化的東西，但我偏偏對次文化毫無興趣，也不打算因為要這樣寫而去做那番功課，所以我才選擇把鏡頭拉長三十年後，必須要做工筆細節的部分就可以逃過，但也因為取了巧同時失掉了很多東西，特別是大風大浪的東西寫起來變得平靜無事，其實這也就像是人老了回頭看年輕時要生要死的東西，到頭來只變成一抹很淡的回憶。我採取了這個方式也確實受到這個方式的懲罰。所以〈南都一望〉原先設定是大題材的序場，但我大概會放棄了，可能重新來過。
那這一次的題材是有意切開公領域的部分，對我來講則是小小的、好玩的。它一共會有四個短篇但處理的是同一件事，就是中老年的愛情、情欲或是夫妻的狀態。第一個是「日記」（即〈初夏荷花時期的愛情〉），現正在寫的是「偷情」，陸續還有「神隱」與「海藍寶」。它們大前提對身分的勾描都一樣，卻會有四種不同的發展。
朱偉誠：所以我們知道這八年來你並未停筆，還是不斷在寫，然而回到你剛剛講到的一些現實狀況，如上次發表〈南都一望〉時跟唐諾對談時提到的寫作困難：一是現實之急迫彷彿兵臨城下，讓你難以有心情慢慢寫它；一是現實的荒謬程度到了一個極致，甚至超過了小說想像的虛構能力。但是看你以前的創作歷程，其實社會參與或是政治變化並不會影響你寫作，至少九○年代看起來，反而是很好的激發。換言之，這八年來到底發生的狀況有什麼不一樣，以致於造成你說的困難？
朱天心：就寫作那個工匠技藝的部分，相對於同行來說，我始終沒有那麼費心的。所以即便是這麼大的、六十五到七十五年代的題材，我還沒仔細想過表達形式。硬要說的話，我曾經想過要用史記的體例，寫那時候我非常在意觀察的當代二三十人，大部分是我們理解為反對運動的那方人。二○○○年以前，於我三十幾歲時再認識台灣的這場重修學分裡頭，他們某些人對我的意義都很大；可是二○○○年以後，原來他們跟其他人都一樣，以前百思不得其解的族群階級問題，其實沒什麼好不解的，全可以看作是權力和人性的問題與現形。過往覺得很多值得在文學上探索與思考的事情，從這個結果再看回去的時候，曾經以為的英雄豪傑和他們的主張，客觀來說真的經不起寫。另外主觀意見：我認為既然看到了一個過程與結果，就有必要去回應那點，你的寫法就不能裝天真可愛、假裝什麼事都不曾發生過的、很理想素樸的去寫我曾經覺得值得寫的那些人。倒過來你必須去調整過程、修改想像來寫這個東西，這一路的拉扯困擾我沒辦法下筆。準備得太多，像裝載負荷過重的大船，改道轉向得多費些時間功夫。
朱偉誠：寫作的距離往往是滿重要的因素。作為一個讀者在讀文學的時候，我不斷會思考作者的呈現跟他當時的現實之間，到底差距在哪裡的問題。我想問：會不會是因為你選擇用比較貼近的方式去描述台灣社會，所以容易造成寫作上比較困難的狀況？
朱天心：這距離很難去拿捏，其實我也從來沒有考慮要去拿捏。我寫的時候幾乎無法有那個空間去考慮中間的切合度。我一直有個宿命：創作者的肉身就來這樣一場，無非就是要回應當下社會的問題。當然不一定每個作家有這樣體認，有些作家壓根就拒絕你現在所處的社會與國家，他另外有個文學共和國；但我覺得我來這麼一場，就有必要去回應，用我的肉身、官能延伸出來，我所能思考的東西。這對我不是一個可以選擇、收放自如的事情。
朱偉誠：我認為距離感的問題，關鍵不在於你選擇寫貼近社會的題材，而是你跟你寫作的題材之間的關係是什麼；我覺得讀者很容易在你的小說背後感受到一個熱切關心社會的作者，認為讀到的是你的判斷或是想法。閱讀時戲劇性的距離感不多，我講的是這種距離感。
一般的批評已經習慣把你年輕之後的創作視野稱為「老靈魂」，意思是指充滿世故滄桑的一種回看人世的視野，這種說法當然有其道理，但我覺得這個稱說（老靈魂）本身也難免會有些誤導；因為我這次回去讀你作品最大的感覺，尤其是這篇新作特別明顯，就是你對於年輕的堅持、或許可以說是一種拒絕老去的心態。在這個最新短篇中，你以過去年輕時的日記來檢證（質疑）已然老去的當下，其實是對於老去非常頑強的抗拒，這種對照的尷尬是可想顯見的。這種對於年輕時候的關心與堅持，你自己覺得是你作品的重要關切嗎？
朱天心：要是說年輕時候對我有任何意義，我會非常羨慕那時候的憤怒。儘管我現在看自己年輕時候的早期作品很喜歡裝世故；然而隨著年紀增長、有比較多理解人性，真的是容易不憤怒、放過去。我始終覺得憤怒是我寫東西非常大、最重要的動力，也許像魯迅「怨毒著書」那樣子。若是哪天我不再憤怒了或是不再持不同意見，也是我無法寫東西的時候了。所以要說我拒絕年老、懷念青春的話，就是那股憤怒吧。我非常記得三十歲左右也就是解嚴前後，那是我自己再認識大環境一個很重要的階段，雖然作為一個人是很不好過的，但對於創作的時期是很懷念的。
朱偉誠：我剛才講到你作品中對於筆下人物的批判距離多半來自於「時間